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Entretien avec Virgil Tanase
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Virgil Tanase, photo couleur Virgil Tanase
mars 2008
photo : Nathalie Jungerman

Écrivain et homme de théâtre, prix de Littérature de l’Union latine et prix de Dramaturgie de l’Académie roumaine, Virgil Tanase est né à Galatzi en Roumanie. Il y a poursuivi des études de lettres à l’université de Bucarest et de mise en scène au Conservatoire national. Auteur d’une thèse de sémiologie du théâtre sous la direction de Roland Barthes, il est établi en France depuis 1977. Devenu écrivain de langue française, il a publié une douzaine de romans. Professeur dans différentes écoles de théâtre, il enseigne l’Histoire des spectacles à l’Institut national de l’image et du son. Metteur en scène, il a réalisé une trentaine de spectacles en France et en Roumanie, et adapté pour le théâtre des textes très divers, de Balzac à Dostoievski, en passant par Proust et Saint-Exupéry. Il a traduit Oncle Vania et il a traduit et mis en scène La Mouette de Tchekhov au théâtre Mouffetard, à Paris, en 2006.

Vous êtes écrivain, metteur en scène, vous enseignez l’Histoire des spectacles. Vous avez traduit Oncle Vania, et La Mouette que vous avez mise en scène. Aujourd’hui paraît cette biographie de Tchekhov, nourrie de correspondances, de carnets, des lettres de ses proches, du journal de son père Pavel Egorovitch... Parlez-nous de l’élaboration de ce texte, des archives, des inédits, s’il en existe encore, que vous avez consultés...

Virgil Tanase : Il n’existe plus d’inédits. Avec l’attention qu’a suscitée Tchekhov en Union Soviétique depuis cent ans, tout est sorti des Archives. Peut-être, par miracle, un document peut encore apparaître. Il est vrai que certains n’ont pas été exploités, mais la plupart ont été publiés depuis 1947, comme les carnets, les correspondances, notamment les échanges de lettres avec son éditeur et ami Souvorine, les souvenirs de ses contemporains, le journal de son père, Pavel Egorovitch, largement évoqué dans différentes études russes sur Tchekhov. Il n’y avait donc pas grand-chose à chercher dans les Archives, d’autant plus que sa sœur, Macha, qui s’est occupée pendant cinquante ans de la postérité de Tchekhov - aidée de son frère cadet Mikhaïl - a fait une sélection parmi les lettres, et l’on sait par recoupements que certaines ont disparu. Macha a considéré qu’elles pouvaient nuire à la bonne réputation de son frère. L’essentiel était pour moi de connaître toutes ces références et d’établir un rapport qui puisse donner un éclairage juste sur une personnalité tout à fait exceptionnelle. Ce qui constitue le corpus de ma recherche n’est donc pas l’oeuvre. Évidemment, je connais très bien les écrits de Tchekhov, mais je ne suis pas certain que la personnalité d’un auteur s’exprime de manière lisible dans l’oeuvre. Le rapport de l’homme à l’œuvre est tellement compliqué, les clés sont tellement subtiles que chaque fois qu’on fait cet exercice, il me semble qu’on doit être très méfiant. Je suis donc allé vers les sources qui, de mon point de vue, me semblaient fiables, la correspondance, les carnets, et les souvenirs. Les souvenirs, cependant, je les ai consultés avec circonspection afin d’évaluer la part de vérité, m’aidant de la connaissance que j’avais de leurs auteurs. Lydia Avilova, par exemple, est un personnage tout à fait fabuleux. Elle s’est inventé une histoire d’amour extraordinaire avec Tchekhov. Même si cette histoire est le fruit de son imagination, il n’en reste pas moins qu’elle a connu de très près Tchekhov et que dans ses Souvenirs, on peut trouver des éclairages fort intéressants. Quant à Olga Knipper, son épouse, elle a laissé peu de récits car une grande rivalité subsistait entre elle et Macha. Je crois qu’Olga Knipper a préféré ne pas s’avancer sur un terrain où elle aurait pu avoir des difficultés avec la sœur de Tchekhov. Par contre, sa correspondance reste un témoignage. Il y a les écrits de Gorki, bien sûr, qui sont très importants.

Vous avez aussi consulté les ouvrages sur Tchekhov, les biographies...

V. T. : Bien entendu, et il y a des livres remarquables sur Tchekhov dont celui très touchant de Roger Grenier, Regardez la neige qui tombe, la biographie d’Henri Troyat, celle, très importante, de l’Américain Ernest J. Simmons... Tout le matériel était déjà là. J’ai pris des notes, et à partir de ces notes de travail, j’ai construit un portrait. J’ai la sensation d’avoir eu l’intuition de ce qu’était la haute personnalité de Tchekhov.

Avez-vous commencé ce livre au moment où vous mettiez en scène La Mouette ?

V. T. : C’est venu peu de temps après. J’ai voulu écrire sur Tchekhov, pas sur l’oeuvre. Je ne suis pas universitaire, ni chercheur. L’idée de faire une analyse de ses œuvres ne m’a jamais tenté. En revanche, sa vie est un chef-d’oeuvre, au moins tout aussi extraordinaire que ses pièces de théâtre.

Votre biographie est courte comme la vie de Tchekhov, le style concis, dense. Vous faites revivre les personnages qui ont gravité autour de l’écrivain, les lieux dans lesquels il a vécu...

V. T. : On m’a demandé si j’avais visité Taganrog, la ville de naissance de Tchekhov. Elle ressemble tellement à la petite ville portuaire où je suis né moi-même en Roumanie, que je n’ai pas eu besoin de la visiter pour en décrire l’atmosphère.
Je crois que j’aurais pu écrire cinquante pages de plus. Cependant, la concision du texte est un parti pris, je ne voulais pas faire une étude biographique mais un portrait. Ce livre est comme un roman.

Tchekhov s’est mis à écrire pour gagner de quoi finir ses études de médecine, faire vivre sa famille. Il était persuadé que sa notoriété était un leurre...

V. T. : Tchekhov est le troisième enfant de sa famille. Le premier, Alexandre, est d’une intelligence extraordinaire. À l’école, les professeurs sont éblouis, on lui prédit une immense carrière. Le deuxième frère, Nikolaï fait de magnifiques dessins. À aucun moment, Tchekhov ne pense rivaliser avec ses frères. Si jamais quelqu’un doit devenir un écrivain, c’est Alexandre, si quelqu’un doit faire de l’art, c’est Nikolaï. Puis, lorsqu’il a 14-15 ans, la situation est catastrophique, la famille n’a plus un sou, elle s’enfuit à Moscou ; il reste à Taganrog pour finir son lycée. Ses frères à Moscou essaient de gagner un peu d’argent en écrivant dans des revues. Tchekhov se met à faire la même chose, il gagne aussi quelques sous. Il ne pense même pas à garder les manuscrits. Il n’a aucune démarche d’écrivain. Médecin, il continue à écrire car ses histoires lui rapportent plus d’argent que ses consultations. Quand il remarque qu’on le prend pour un écrivain, il est très embarrassé. D’autant plus qu’il a une conception de l’écriture complètement différente de ce qu’il fait. Il admire, par exemple, ceux qui font la leçon au peuple, ceux qui ouvrent les horizons, les Tolstoï, les Dostoïevski, sans se rendre compte que ces écrivains sont grands non pas par le message qu’il porte mais justement par leur capacité à construire leurs personnages. Bien que lui, Tchekhov, construise ses personnages, il se considère comme un petit écrivain puisqu’il n’a pas une vision du monde, et qu’il est persuadé qu’il n’a rien à dire aux gens. Et c’est ainsi d’ailleurs qu’il se tourne vers le théâtre, et laisse à ses personnages la charge d’assumer des propos qui ne sont pas les siens.

La lettre de Grigorovitch le bouscule. « J’étais irrité de voir quelqu’un se mésestimer au point de signer avec un pseudonyme » écrit-il.

V. T. : Tchekhov reçoit un jour de mars 1886 une lettre élogieuse de Dimitri Grigorovitch, auteur dont la notoriété est immense et qui s’adresse à lui comme à un écrivain. Tchekhov ne comprend pas, il est flatté et en même temps, il est suffisamment lucide pour que ces éloges ne lui fassent pas perdre la tête. Dans cette lettre, Grigorovitch le supplie de publier son prochain recueil sous son véritable nom. Dans l’immédiat, Tchekhov ne peut pas, c’est trop tard car son volume, Les Contes bariolés, est déjà sous presse. Il n’en reste pas moins que cette lettre inattendue lui fait « l’effet d’un coup de tonnerre » dira-t-il à Grigorovitch. Peu de temps après, il est invité à publier dans le quotidien le plus important de toute la Russie, Temps Nouveaux. Dans cette Russie émergente pour les intellectuels, où les journaux se donnaient une mission d’éducation, publiaient la littérature, celui-ci jouait un rôle tout à fait considérable. Dirigé par Souvorine, il avait une immense portée littéraire grâce aux auteurs qui y écrivaient, même si sa force était avant tout politique. Il n’était donc plus question pour Tchekhov de publier sous un pseudonyme.

« L’artiste n’est compétent que dans son domaine, qui est celui de l’art », écrit Tchekhov à Sovorine, alors que les gens attendent de lui qu’il s’attaque aux grands problèmes de la Russie. « Son rôle est de présenter les faits, de donner une description exacte des phénomènes, d’être vrai ». C’est ce qu’il fera notamment dans le récit de la vie des bagnards de Sakhaline.

V. T. : En tant que médecin, il ausculte, examine, et tente de soulager la douleur, tout en sachant que sa réussite est toujours provisoire puisque la mort est au bout. Il y a un moment où le médecin ne peut plus rien faire et il ne s’agit pas de vaincre la mort, ni de donner la jeunesse éternelle mais de soulager ici et maintenant.
En littérature, il a exactement le même rôle. Il observe, choisit des personnages, les décrit de manière très factuelle, et ne prend pas parti. Tchekhov parle de tout, il est en même temps cruel et charitable. Je crois que c’est la clé de sa personnalité. Il constate que certains sont ridicules, méchants, ignobles, ce qui ne les empêche pas de souffrir comme vous et moi, et cette souffrance n’est pas négligeable, bien au contraire. C’est ce qui donne le caractère très étrange de ses récits et de ses pièces de théâtre. Il n’est pas un auteur engagé avec des idées politiques affirmées, mais il s’insurge néanmoins contre la police qui frappe les étudiants. Il ne faut pas oublier qu’il a vécu dans une période de grande conscience politique. La grave crise révolutionnaire de 1905 vient immédiatement après sa mort ; c’est le moment des organisations secrètes, grèves, manifestations et attentats ; tout un bouillonnement qui va aboutir à la Révolution d’octobre 1917. On essaie donc de le récupérer d’un côté comme de l’autre, et comme il ne veut pas s’engager, il est désapprouvé et probablement aussi, très envié pour son succès littéraire pour lequel il ne fait rien de particulier.

Il respecte d’une certaine façon la censure...

V. T. : Tchekhov est embêté par la censure, mais elle fait aussi partie de la règle du jeu. Le dernier roman de Tolstoï, Résurrection, qui est maintenant publié intégralement, a subi des coupures correspondant à des dizaines de pages, des chapitres entiers. Et Tolstoï n’a jamais protesté. Pour un grand écrivain, ce n’est pas l’essentiel. Tchekhov prend certes des précautions. Une des institution fondamentale de la Russie d’Etat, c’est l’armée, et pour ne pas avoir des soucis avec la censure au moment où sa pièce, Les Trois soeurs, est montée, Tchekhov prie un militaire de superviser les répétitions. C’est amusant car ce dernier lui dit : « Ecoutez Tchekhov, c’est très embêtant parce qu’un colonel ne peut pas avoir des sentiments pour une femme mariée, ça ne peut pas exister » ! Tchekhov écrit ce qu’il doit écrire, parfois des passages sont effectivement supprimés. Il risque même à un certain moment d’être arrêté, non pour ses positions politiques, mais parce qu’il décrit la vie des paysans, la misère dans les villes, le mauvais fonctionnement d’un système autoritaire qui est sur le point d’exploser.

Parlez-nous de ce nouveau genre dramatique que les pièces de théâtre de Tchekhov mettent au jour.

V. T. Depuis l’enfance, Tchekhov aime beaucoup le théâtre. À treize ans, il découvre, ébloui, La Belle Hélène d’Offenbach. Taganrog a un répertoire théâtral très riche et Tchekhov ne rate aucun spectacle. Puis, il se met à faire du théâtre avec des amis, à jouer différents rôles dans lesquels il excelle. Il écrit même des petites pièces qui ont pour vocation d’amuser le public occasionnel. Il ne garde aucune copie comme il le fera avec ses premiers récits.
Plus tard, quand il commence à avoir un certain succès littéraire et au moment où il se rend compte qu’il n’est pas capable de délivrer un message, le théâtre apparaît comme une solution. L’auteur n’a pas la responsabilité de ce que dit le personnage.
À ce moment-là, apparaît avec Wagner, avec le nouveau théâtre symboliste, la recherche d’un spectacle total qui pour devenir une œuvre à part entière, doit se soumettre à une volonté unique, capable de donner cohérence aux différents éléments qui le constituent, la musique, le texte, le visuel. Le comédien serait une super marionnette qu’on pourrait maîtriser. On imagine de faire une partition musicale où l’on puisse inscrire les gestes, les déplacements, la voix, le ton... En Russie, c’est avec Konstantin Stanislavski qu’une telle recherche artistique apparaît et aboutira à l’invention de la mise en scène. Rappelons qu’auparavant, la fonction de metteur en scène n’existait pas, il y avait juste un directeur de troupe et presque pas de répétitions. Pour La Mouette par exemple, il n’y en a eu que quatre ou cinq. Les comédiens se réunissaient, ils apprenaient leur texte, décidaient des costumes et chacun jouait son propre rôle. Il se pouvait que les personnages ne réussissent jamais à se rencontrer.
Stanislavski arrive à comprendre que tous les éléments de comportement, la voix, le ton, les déplacements, les gestes viennent en fait du mouvement intérieur. En ce sens, le metteur en scène doit réussir à donner au comédien la personnalité du personnage. Il ne peut pas maîtriser le mouvement du bras du comédien, le battement de ses paupières, mais si le comédien devient un autre - le personnage -, le mouvement du bras et le battement des paupières seront toujours vrais parce que le personnage ne sera plus le comédien... À ce travail-là sont ajoutés sur scène un certain nombre de détails réalistes qui, selon Stanislavski, offrent au comédien la possibilité de reconstituer la personnalité mentale du personnage et d’obtenir cette vérité.

Vous montrez combien Tchekhov est finalement déçu par le jeu des acteurs, par la mise en scène et combien Stanislavski et lui sont en désaccord...

V. T. : Stanislavski travaille au Théâtre d’Art de Moscou, et se retrouve avec les pièces de Tchekhov. Il est encore persuadé que l’auteur doit instruire, donner des leçons. Il pense que ces textes sont injouables, qu’ils ne sont pas du théâtre. Il est désespéré. Tchekhov est déçu aussi parce que Stanislavski n’a pas compris qu’au moment où le metteur en scène a donné au comédien toutes les sensations pour lui permettre de saisir, par exemple, la personnalité d’une fille de ferme et de jouer ce personnage, il n’a plus besoin de la bouse de vache ou du foin. Stanislavski continue d’imposer ces détails réalistes que Tchekhov trouve inutiles. D’une part, Tchekhov donne des pièces où il n’y a que des personnages ordinaires qui n’ont rien à dire et d’autre part, Stanislavski veut « construire » des personnages mais se dit que ça ne sert à rien parce que les pièces de Tchekhov sont mal conçues et incompréhensibles. Et pourtant, le public a devant lui, sur scène, des personnages « vrais » qui sont l’essence même du théâtre. Les premières des pièces de Tchekhov devant les professionnels du théâtre étaient catastrophiques, la critique venimeuse. Tout portait à croire que ces pièces jugées « maladroites et totalement absurdes » ne respectaient aucun des principes qui assurent le succès. Or, le public, celui qui paie et vient au théâtre pour le plaisir du théâtre, et qui est toujours devant ce miracle de l’homme vrai, était très enthousiaste, faisait le succès de ces pièces. Ce phénomène se répétait à chaque fois, de mauvaises critiques lors de la première et des spectateurs ravis aux représentations suivantes. C’est le public qui a réuni Stanislavski et Tchekhov. Si l’on prétend que le théâtre moderne est né avec Stanislavski et Tchekhov, il faut préciser que c’est le public qui les a réconciliés, sans pourtant leur permettre de se comprendre. Chacun faisait son métier et les deux hommes ne réussirent jamais à dissiper le malentendu qui les opposait. Le bonheur du public les a mariés. Le public a imposé la fonction du metteur en scène et le théâtre moderne.

Cette mésentente entre Stanislavski et Tchekhov est-elle évoquée dans la correspondance ?

V. T. : Oui, chacun parle de l’autre dans les lettres. Stanislavski écrit qu’il est désespéré par la nouvelle pièce de Tchekhov, que ce sera encore une catastrophe, qu’il ne sait pas ce qu’il va faire car il ne comprend rien, et Tchekhov dit que Stanislavski va encore gâcher sa pièce... Il s’ensuit que les pièces de Tchekhov mises en scène par Stanislavski sont un succès.

Quant à la rencontre entre Tolstoï et Tchekhov...

V. T. : Tchekhov avait une grande admiration pour Tolstoï. Il était persuadé que l’humanité avait besoin d’un grand écrivain comme lui. En même temps, il ne croyait pas trop à la doctrine de Tolstoï qui, à la fin de sa vie, avait fait une image idéale du paysan russe et de la tradition. Tchekhov qui venait d’une famille de serfs connaissait bien les paysans. Il les avait connus dans son enfance, il les avait connus bagnards à Sakhaline, il les avait soignés... Il savait qu’ils pouvaient être très violents et faire preuve de méchanceté, il savait aussi qu’ils pouvaient être capables de gestes généreux. Néanmoins, ce que proposait Tolstoï n’était pas exact. Aussi, il n’était pas touché par l’horizon religieux, universel, que présentait Tolstoï. Tchekhov qui était médecin, homme de sciences, et bien qu’il ne tînt pas de propos athées, aurait voulu un Dieu, une immortalité beaucoup plus concrète, tangible.
C’était un homme merveilleux, généreux et d’une grande douceur. Lorsqu’il était au plus mal, il ne cessait de rendre service, de se battre pour les autres, de soigner ceux qui étaient tout aussi malades que lui. Au moment où il prit le train pour aller à Badenweiler, en Allemagne, peu de temps avant sa mort, il dit à ceux qui l’accompagnèrent : « N’oubliez pas de dire à Bounine qu’il doit écrire, écrire sans cesse. Il sera un grand écrivain. N’oubliez pas ». Tchekhov insista, sur le quai, avant de monter dans le train alors qu’il savait qu’il allait mourir. Ivan Bounine reçut le prix Nobel de littérature en 1933.

Quels sont vos projets de théâtre et d’écriture ?

V. T. : J’aimerais bien remonter une pièce de Tchekhov. J’avais commencé les répétitions d’Oncle Vania après l’avoir traduit mais ça ne s’est pas fait. Lorsque j’écrivais Tchekhov, j’ai fait également une adaptation de Crime et Châtiment de Dostoievski que j’ai le projet de mettre en scène. Il s’agit d’une réinterprétation du roman qui s’appuie sur la relation entre le juge et Raskolnikov.
Des projets de théâtre existent, et pour ce qui est de la littérature, j’écris toujours mais il faut voir ce qu’il va en sortir ! Peut-être un roman.


Virgil Tanase - Bibliographie

Romans
1976 - Portrait d’homme à la faux dans un paysage marin, Flammarion (trad. du roumain)
1980 - Apocalypse d’un adolescent de bonne famille, Flammarion (trad. du roumain ; 1992, Ed. Fundatiei culturale române, pour la version roumaine)
1982 - L’amour, l’amour, roman sentimental, Flammarion
1984 - Cette mort qui va et vient et revient, roman gendarme, Hachette
1987 - Le bal sur la goélette du pirate aveugle, Gallimard
1987 - Le bal autour du diamant magique, Gallimard (trad. en espagnol et italien)
1990 - La vie mystérieuse et terrifiante d’un tueur anonyme, Ramsay/De Cortanze
1991 - Ils refleurissent, les pommiers sauvages, Ramsay/De Cortanze
1994 - Eventia Mihaescu, Ed. Scrisul românesc
2003 - Zoïa, Ed. Allfa

Textes
1983 - C’est mon affaire, sotie, Flammarion
1990 - Ma Roumanie, Ramsay (1996 pour l’édition roumaine)

Théâtre
1983 - Le Paradis à l’amiable, au Théâtre Le Lucernaire, Paris
1993 - Venise toujours, spectacle au Théâtre Mundi, Bucarest
1993 - Anna Karenine (d’après le roman de Lew Tolstoï)
1994 - Salve Regina, spectacle au Théâtre de l’Ile St. Louis, Paris (1997), Éd. Libris
1994 - Petites calamités heureuses
1994 - A Noël après la révolution, spectacle au Théâtre national de Bucarest
1995 - L’enfant d’un siècle colossal, spectacle au Théâtre de Corbeil-Essonnes
1996 - Moderncarnavaltango
1997 - Teatru, recueil aux Éd. Eminescu, Bucarest (Prix de l’Académie roumaine)
1997 - Les Jumeaux de Goldoni, spectacle au Théâtre Le Lucernaire, Paris, Ed. Libris
1998 - Le Complexe d’Oedipe
1998 - Les contes drolatiques, d’après Balzac, spectacle au Théâtre Le Lucernaire, Paris,
2000 et 2006 - La Mouette, spectacle au Théâtre Le Lucernaire, Paris, 2000 et au Théâtre Mouffetard, 2006
2006 - 2008 - Le Petit Prince, Antoine de Saint Exupéry, Comédie des Champs-Elysées...

Adaptations pour le théâtre
Louise Labé - Poèmes
Honoré de Balzac - Les contes drolatiques
Lev Tolstoï - Anna Karenine
Fiodor Dostoïevski - Crime et châtiment
Anton Tchékhov - différents textes réunis en : Journal d’un aide-comptable
Marcel Proust - A la recherche du temps perdu
Georges Feydeau - différents textes réunis en : Feydeau-les-bains
Jean Renoir - La Règle du jeu
Roland Barthes - Fragments d’un discours amoureux
Antoine de Saint Exupéry - Le Petit Prince

Traductions
vers le roumain
du français

Roland Barthes - Sur Racine, Ed. Univers, Bucarest 1968
Tzvetan Todorov - Introduction à la littérature fantastique, Ed. Univers, Bucarest, 1970
Beckett - Actes sans paroles, Ed. Cronica, 1971
Michel Mohrt - La prison maritime, Ed. Univers 1972
Molière - Le bourgeois gentilhomme, spectacle au Théâtre national de Iasi, 1974
Balzac - Les contes drolatiques, Ed. Eminescu, 1997
de l’espagnol
Diaz-Plaja - Garcia Lorca, monographie, Ed. Univers, 1971
Unamuno - La vie de Don Quijote et Panza (fragments),Cronica, 1969
Ortega y Gasset - L’intellectuel et les autres, Amfiteatru, 1970
du russe
Gogol - Le Mariage, spectacle au Théâtre municipal de Resita, 1976, spectacle au Théâtre Nottara de Bucarest, 1997

vers le français du roumain
Breban - En l’absence des maîtres, Ed. Flammarion, 1980
Banulescu - Tempête de neige en plein été, Ed. Flammarion, 1983
Voiculescu - L’Ermite, Ed. Flammarion, 1983
D.R. Popoescu - La Mer rouge, Ed. Flammarion, 1983
Visniec - Du pain plein les poches, spectacle Théâtre Jodel, Lyon 1992 ; Ed. Actes Sud, 2004
Mazilu - Somnolente mésaventure, spectacle au Théâtre Lucernaire, Paris, 1990
Anton Pann - La farce des bossus, spectacle au Théâtre le Grand Bleu, Lille, 1997
Marin Sorescu - Matca, spectacle-lecture au Centre culturel roumain, 2003
Marin Sorescu - Le Sacristain, France culture, 1995
du russe
Gogol - Le Mariage, spectacle au Théâtre de la Cité universitaire, 1980
Tolstoï - Le Cadavre vivant, spectacle au Théâtre Le Lucernaire, Paris, 1991
Tchékhov - La Mouette, spectacle au Théâtre Le Lucernaire, Paris, 2000 et au Théâtre Mouffetard, 2006
Tchékhov - Oncle Vania, inédit de l’italien
Angelo d’Arrigo - L’Homme oiseau, Arthaud, 2006

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