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Entretien avec Pierre Rusch
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Pierre Rusch, photo Pierre Rusch
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Pierre Rusch, né en 1959, est philosophe et traducteur (notamment de F. Nietzsche, W. Benjamin, G. Lukács, Hermann Broch). Auteur d’une thèse sur la dernière esthétique de G. Lukács (à paraître aux éditions Klincksieck), il poursuit des recherches sur les philosophies de l’art et de la culture dans le domaine germanique, plus particulièrement durant la première moitié du XXème siècle.

Vous avez traduit en français l’édition allemande de la Correspondance entre Theodor W. Adorno et Thomas Mann, (Briefwechsel 1943-1953, Suhrkamp, 2002) qui va bientôt paraître chez Klincksieck. Dans une lettre datée de 1950 (p.68) et en réponse à une remarque de Thomas Mann concernant une tournure utilisée par Adorno dans un article sur Walter Benjamin, (Th. W. Adorno, « Charakteristik Walter Benjamins », dans Die Neue Rundschau, 61e année (1950), n° 4, « Portrait de Walter Benjamin », traduction française dans Prismes, Payot, 1986) ce dernier écrit : « Votre critique m’a fait prendre conscience du dilemme de l’écriture : soit on se soumet au rythme de la langue, et c’est alors presque inévitablement au détriment de la précision du fond, soit l’on fait passer celle-ci d’abord, et l’on fait violence à la langue. » Avez-vous rencontré un dilemme semblable au cours de votre travail de traduction ?

Pierre Rusch Il y a une différence fondamentale : le traducteur ne cherche pas, comme l’écrivain, à rendre une idée. Il part d’un texte pour arriver à un autre texte, et ce qu’il risque de perdre en route ce ne sont pas tant des idées, qu’un rythme, une sonorité, une assonance. Parfois aussi, bien sûr, quelque chose qui est de l’ordre du sens, une connotation ou une association, mais la difficulté tient toujours à la matière verbale. Ce qu’Adorno décrit très bien, en revanche, et par quoi je me sens concerné en tant que traducteur, c’est la part de chance qui entre dans toute réussite de cet ordre. Il poursuit en effet : « À vrai dire, chaque phrase est une aporie, chaque phrase réussie un coup de chance, la réalisation de l’impossible, la réconciliation de l’intention subjective avec l’esprit objectif, contre leur essentielle désunion. » Pour le traducteur, la chance, on peut presque dire le miracle, c’est que la langue d’arrivée permette d’articuler les significations requises dans une phrase elle aussi « réussie ». Rien ne l’y oblige.

Vous écrivez dans votre préface que les notes de l’édition allemande établie par Christoph Gödde et Thomas Sprecher sont très nourries et restituées presque intégralement dans la version française. Quelles modifications, aussi légères soient-elles, avez-vous apporté à l’appareil critique ?

P. R. Les éditeurs allemands ont pris une option drastique : ils font entrer le lecteur dans cette correspondance sans préambule, les notes à la fin de chaque lettre apportant à mesure les informations nécessaires. Pour le public français, j’ai pensé qu’il valait mieux rappeler d’abord les grandes lignes des itinéraires respectifs des deux hommes, et j’ai donc retiré des notes, ce qui pouvait trouver place dans une telle présentation. J’ai ensuite supprimé un certain nombre de détails qui alourdissaient inutilement l’appareil critique - qui reste, comme on le verra, très complet. Mais il faut saluer l’impeccable travail éditorial fourni par les responsables de l’édition allemande.

Cette Correspondance commence en décembre 1943 avec une lettre de Thomas Mann qui a fait la connaissance de Theodor Adorno quelques mois plus tôt. Tous deux ont quitté l’Allemagne nazie pour émigrer aux États-Unis dès 1938. Quelques mots sur leur rencontre ?

P. R. Des deux, Thomas Mann est l’aîné de près de trente ans. Il est alors le plus prestigieux des écrivains allemands, l’héritier des « génies » de la grande tradition romantique. Distingué par le prix Nobel en 1929, il est l’incarnation de la « vraie » Allemagne. C’est cet homme-là qui vient solliciter un jeune philosophe qui n’a encore publié que quelques articles dans des revues spécialisées. Adorno, de son côté, décrit très bien la situation dans sa lettre du 3 juin 1945, à l’occasion du soixante-dixième anniversaire de l’écrivain : « Lorsque je pus vous approcher ici, sur cette lointaine côte Ouest, j’eus le sentiment de rencontrer, pour la première et unique fois, l’incarnation de cette tradition allemande dont j’ai tout reçu : y compris la force de résister à la tradition. » Adorno n’a plus ce rapport immédiat, naturel, avec la culture allemande et européenne du XIXème siècle : il est un esprit critique, où Thomas Mann n’est qu’ironique. Mais ils ont l’un et l’autre, et c’est peut-être là l’accord fondamental, la même exigence littéraire, le même impératif stylistique.

Parlez-nous de la contribution d’Adorno au roman de Thomas Mann, Le Docteur Faustus qui est au cœur d’une partie de ces échanges épistolaires et fait l’objet d’un appendice dans ce volume...

P. R. Thomas Mann était un mélomane averti, venu d’un pays où la musique tient une place centrale dans la culture et constitue une composante essentielle de l’identité nationale. Il a baigné dans l’univers émotionnel des opéras de Wagner, et ne s’en est détaché qu’à travers la critique passionnelle de Nietzsche. Cette relation Nietzsche-Wagner est une véritable matrice psychologique et culturelle, quelque chose qu’un Français a du mal à se représenter. Quand Thomas Mann veut créer un personnage en qui s’incarnerait à la fois la tragédie de la culture et la destinée de l’Allemagne, c’est tout naturellement et inévitablement à un musicien qu’il pense. Mais, techniquement, il n’est pas compétent pour décrire la situation d’un authentique créateur musical au début du XXème siècle. Il n’a pas les moyens d’analyser l’évolution de la composition depuis Beethoven jusqu’à Wagner et au-delà. Il est incapable de donner un substrat crédible au personnage qu’il a en tête. C’est ce savoir pratique qu’il trouve chez Adorno, qui a été l’élève de Schönberg et de Berg à Vienne dans les années 1920, et qui connaît de première main les plus récents développements de la musique contemporaine. Par chance, il a également beaucoup réfléchi au caractère ambivalent de la culture, et ne croit pas une seconde à l’innocence de l’art. Adorno ne sera donc pas seulement un conseiller technique, il va pouvoir entrer dans la problématique historico-philosophique de l’ouvrage et contribuera ainsi à éclairer la psychologie du personnage principal. Thomas Mann lui communique les nouveaux chapitres à mesure qu’il les rédige, afin qu’Adorno ait tous les éléments en main pour imaginer la musique qu’écrirait un tel compositeur, la musique qu’il écrirait lui-même s’il était dans la peau d’Adrian Leverkühn. Il y a là un processus vraiment étonnant, sur lequel il vaut la peine de s’arrêter : d’un côté, une espèce de vampirisme de Thomas Mann, obligé de chercher chez d’autres la substance même de sa création romanesque. L’écrivain s’aventure dans des domaines spécialisés qu’il ne maîtrise pas, et doit ensuite s’approprier directement ou indirectement les éléments nécessaires qu’il introduit ensuite dans son texte par ce qu’il appelle lui-même un « montage ». De l’autre, Adorno, lui aussi un grand styliste, qui n’hésite pourtant pas à s’associer à d’autres, voire à s’identifier à une œuvre étrangère, tout en faisant valoir des exigences très fortes. Sa collaboration avec Max Horkheimer, ses relations avec Walter Benjamin, sont extrêmement caractéristiques de ce point de vue.

Il est souvent question d’Arnold Schönberg dans la correspondance et notamment d’un différend avec Thomas Mann qui écrit en 1950, un an après la publication du Docteur Faustus : « Croirez-vous que Schönberg a encore tiré une bordée contre le livre et vous et moi ? Ça s’est passé dans la revue londonienne Musical Survey, mais l’article était si inepte que l’éditeur, pour s’excuser, l’a présenté comme un character document [un document psychologique] »...

P. R. Avec Schönberg, c’est encore plus compliqué, puisqu’il était le véritable créateur de cette « nouvelle musique » sur laquelle Adorno avait renseigné Thomas Mann. Il avait non sans quelque raison le sentiment d’avoir été littéralement pillé au profit d’une construction fictive, où son nom n’apparaissait nulle part. De fait, le procédé de l’écrivain paraît très discutable. C’est seulement à la suite d’une première protestation que Thomas Mann inséra un post-scriptum mentionnant le rôle de Schönberg. La blessure d’amour-propre, chez un créateur en mal de reconnaissance, vivant de surcroît dans des conditions très précaires, resta inguérissable et se réveilla à plusieurs reprises. Thomas Mann de son côté estimait, sans doute de bonne foi, que son art de l’indétermination, je dirais presque du maquillage, réduisait considérablement l’importance de cet apport extérieur. Je renvoie à ce commentaire perspicace d’Adorno après la lecture de L’Élu : « L’impossibilité de rien exposer de tel a été maîtrisée d’une manière parfaitement géniale par l’art magistral de l’imprécision, comme si tout cela avait été marmotté [...] dans le sommeil. » Mais cette approximation, pour être crédible, doit s’appuyer sur une connaissance approfondie du sujet, et n’efface donc pas la dette.

Adorno, quant à lui, n’a pas obtenu la reconnaissance escomptée pour sa contribution qui concerne non seulement l’élaboration des compositions de Leverkünh, le protagoniste du roman, mais aussi la caractérisation du personnage... Le ton des lettres reste néanmoins très amical et l’admiration d’Adorno pour Thomas Mann, intacte...

P. R. Comme je l’ai dit, Adorno pratiquait trop le travail collectif pour qu’on puisse le soupçonner d’être tourmenté par son ego. Sa collaboration avec Horkheimer et l’Institut de Recherche Sociale montre qu’il était capable de sacrifier sa renommée personnelle sur l’autel d’une oeuvre commune. Qu’il ait voulu voir reconnaître sa participation à l’oeuvre d’un écrivain qu’il admirait infiniment, cela ne fait pas de doute. Je crois que l’éclairage apporté par le Roman d’un roman l’a satisfait de ce point de vue, même si Thomas Mann avait supprimé certains passages, qui marquaient davantage la part prise par le philosophe dans la conception du roman. Il faut souligner ici le rôle joué par Katia et Erika Mann, l’épouse et la fille de l’écrivain, qui semblaient penser que la gloire du chef de famille ne souffrait pas de partage. Dans ses Mémoires, Katia Mann va jusqu’à parler d’ « infatuation », tandis qu’Erika soutient que l’écriture hermétique d’Adorno ne sert qu’à dissimuler une « flagrante ignorance »... En 1957, Adorno avait pourtant fourni à Katia Mann l’attestation dont celle-ci a besoin pour rejeter une accusation de « plagiat ». Mais la publication de certaines lettres de Thomas Mann allait faire comprendre à Adorno que l’écrivain lui-même avait cherché à minimiser son apport au Docteur Faustus (au point que le philosophe put se sentir « calomnié d’outre-tombe »). On peut dire qu’à partir de 1949, Thomas Mann prend progressivement ses distances, tout en conservant un grand respect pour la production intellectuelle du philosophe. Adorno, de son côté, fait tout pour rétablir entre eux la confiance et l’entente profonde dans lesquelles ils avaient conçu la figure d’Adrian Leverkühn.

Le Wagner d’Adorno est un sujet récurrent dans cette correspondance et Thomas Mann commente abondamment le livre en 1952...

P. R. Wagner est le véritable point de rencontre des deux hommes. Au moment où commence leur relation, quatre chapitres du futur livre sur Wagner sont déjà parus dans la Zeitschrift für Sozialforschung, et Thomas Mann va les étudier assidument pour son Docteur Faustus. Adorno est peut-être le seul capable de comprendre, après Nietzsche, l’extraordinaire ambiguïté de l’art wagnérien - une musique contre laquelle on doit se défendre -, et de la mettre en rapport avec l’évolution socio-historique de son époque (comme Benjamin l’avait fait pour Baudelaire). Il est le seul à pouvoir donner un sens interne à la confiscation du wagnérisme par les nazis. Cela présuppose une admiration et une véritable passion pour cette musique. Thomas Mann, de son côté, dit après avoir lu l’ouvrage d’Adorno : « Ces pages m’ont fait comprendre à quel point je suis wagnérien - et à quel point je ne le suis pas. J’ai beaucoup imité Wagner, je me suis beaucoup “souvenu” de lui. » (cf. lettre 34)
Cela dit, je ne trouve pas que Thomas Mann le commente « abondamment », ni très généreusement : après quelques compliments il est vrai fort marqués, il formule essentiellement deux réserves concernant d’une part un point d’analyse musicale, d’autre part l’essence même de la démarche philosophique d’Adorno : son caractère exclusivement négatif. L’ensemble laisse une impression mitigée.

À propos des doutes que Thomas Mann évoque quant à la rédaction de son Krull, Adorno répond notamment par cette phrase qui me semble intéressante à commenter : « il ne faut vraiment pas se laisser terroriser par l’idée d’unité stylistique : à cet égard, et si maladroite que fût sa réflexion, Schönberg avait raison quand il opposait polémiquement la pensée artistique à la soi-disant volonté stylistique ».

P. R. Thomas Mann avait commencé à écrire les Confessions du chevalier d’industrie Felix Krull en 1910 ; près de quarante ans et plusieurs éditions plus tard, il décide de compléter le récit laissé inachevé. Ce projet plaît infiniment à Adorno, qui voit sans doute dans cette longue gestation une occasion unique d’observer le travail du temps à l’intérieur de l’oeuvre littéraire. Le problème d’Adorno, en effet, c’est de découvrir les moyens d’échapper à l’idéologie - étant entendu que rien ne serait plus idéologique que la critique directe et explicite de l’idéologie. Il cherche quant à lui la solution à ce problème dans le la remise en question de toute position d’autorité (d’auctor), et dans les techniques d’écriture qui laissent en quelque sorte le matériau vivre de sa propre vie. Le principe du montage exposé par Mann dans sa lettre programmatique de 1945 correspondait tout à fait à cette idée (d’abord mise en œuvre dans le Livre des Passages de Walter Benjamin, un autre livre qu’Adorno voulait à toute force faire exister). La simple juxtaposition d’éléments trouvés dans la réalité, plus encore : la logique propre du matériau devait se substituer à l’affirmation d’une subjectivité positive. La « volonté stylistique » marquait au contraire pour Adorno le triomphe d’un sujet impérial et dominateur. Il conseillait donc à Thomas Mann d’accepter que sa matière lui échappe partiellement, de renoncer à contrôler son récit et son style, considérant que c’était le meilleur moyen pour que le texte trouve sa justesse profonde. Il me semble qu’on trouve une préoccupation analogue dans le commentaire d’Adorno sur Le mirage (Die Betrogene) : il faut rechercher la vérité historique des personnages, parce que c’est la seule façon de recueillir, au-delà de tout projet individuel, la vérité de l’histoire (lettre 36 : « Et l’on se heurte alors, si je ne me trompe, à cette situation paradoxale que l’évocation de telles images, c’est-à-dire le véritable desideratum esthétique, trouve une réalisation d’autant plus parfaite que les données réelles sont plus authentiques. ») C’est une logique de la dépossession, destinée à subvertir (mais pas à nier purement et simplement : n’oublions pas à qui parle Adorno !) la logique de la maîtrise qui prévaut traditionnellement dans le domaine littéraire. À cette condition, Krull pouvait devenir une sorte de Tristram Shandy du XXème siècle.

Theodor Adorno, qui expliquera l’impossibilité de tout poème après Auschwitz (« il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui - après Auschwitz - des poèmes »), retourne en Allemagne en 1949 alors que Thomas Mann reste aux États-Unis. Les lettres parlent d’exil, de retour, de la culture allemande, de l’Allemagne après-guerre... Adorno écrit à Thomas Mann en décembre 1949 : « Je dois avouer qu’il me faut toujours un effort de réflexion pour me rappeler que mon voisin dans le tramway a peut-être été un bourreau. »

P. R. Comme Hannah Arendt parlait de la « banalité du mal », il y a après coup une sorte de dilution du mal, dont Thomas Mann a su peut-être mieux se préserver qu’Adorno. Pour ne pas perdre de vue la « culpabilité allemande », l’écrivain sait qu’il doit rester à distance. Il se méfie autant des « braves gens » que des politiciens incorrigibles et des « barons » de la Ruhr. Je me souviens du vieux libraire parisien Martin Flinker, bien plus tard, pestant dans le même esprit contre l’impérialisme du Mark allemand : « Ce qu’ils veulent, c’est encore et toujours le pouvoir ». Cette germanophobie spécifique est étrangère à Adorno, peut-être aussi pour des raisons de génération. Pour lui, « Auschwitz » est un événement métaphysique, dont la vigilance intellectuelle suffit à entretenir l’actualité. Dans le passage que vous citez, on le voit se défendre contre la trompeuse bonhomie de la nouvelle Allemagne. Mais l’illusion la plus dangereuse, pour quelqu’un comme Adorno, ce n’est pas la bonhomie, c’est le « niveau intellectuel ». Il se fait reprendre comme un débutant quand son enthousiasme pour la « passion » des jeunes étudiants allemands lui fait perdre de vue la situation politique réelle. Il s’inquiète alors de passer pour un « boche » (en français dans le texte) aux yeux de son correspondant. Mais chassez le naturel et il revient au galop : on sursaute en entendant le philosophe parler d’« un de [ses] élèves, un homme au demeurant tout à fait convenable (il s’occupe des questions les plus ésotériques de la métaphysique hégélienne)... » Il semblait pourtant entendu que s’occuper de métaphysique hégélienne n’immunise pas contre la barbarie.
Il y a aussi le problème - jamais directement évoqué dans cette correspondance - de la partition de l’Allemagne. Revenir en Allemagne, c’eût été pour Thomas Mann choisir une Allemagne contre l’autre. Adorno est beaucoup plus radicalement antisoviétique que Mann, et l’installation en RFA ne lui pose aucun cas de conscience. Là encore, il semble que le « niveau intellectuel » prime tout autre considération.

Vous me parliez d’un nouveau projet éditorial...

P. R. Les Éditions de l’Éclat publieront en 2010 la correspondance Walter Benjamin et Gershom Scholem, traduite par Didier Renault et moi-même. Ces noms (Benjamin et Scholem...) incarnent deux autres destinées dans cette extraordinaire « comédie humaine » de l’émigration antifasciste allemande, dont la pensée et l’expérience intimement mêlées dessinent aujourd’hui encore notre horizon ultime.

Theodor Adorno - Thomas Mann
Correspondance 1943-1955
édition de Christoph Gödde et Thomas Sprecher,
traduit de l’allemand et présenté par Pierre Rusch
Éditions Klincksieck, 23 octobre 2009


Sites internet

Les éditions Klincksieck
http://www.klincksieck.com/

Les éditions Suhrkamp (en allemand)
http://www.suhrkamp.de/

Site francophone créé par un passionné de Thomas Mann
http://membres.lycos.fr/thomasmann/

Bibliographie des oeuvres de T. W.-ADORNO, traduites en Français.
http://patder.chez.com/bibado.htm

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