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Entretien avec Charlie Van Damme
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Charlie Van Damme, photo Charlie Van Damme
Photo N. Jungerman, juin 2010

Charlie van Damme a dirigé le département Image de la Fémis. Il enseigne actuellement à l’Ecole Supérieure des Arts Visuel de Marrakech. Directeur de la photographie d’une vingtaine de longs métrages (André Delvaux, Alain Resnais, Agnès Varda...), il réalise en 1994 un film, Le joueur de violon, d’après un roman d’André Hodeir, Musikant (Seuil, 1987). Charlie van Damme est également concepteur de lumière pour de nombreuses pièces de théâtre. Il est l’auteur avec Eve Cloquet de Lumière actrice, ouvrage publié aux éditions de la Fémis

Vous avez travaillé avec André Delvaux pendant plusieurs années. Vous avez été le directeur de la photographie de L’Œuvre au noir mais aussi de Avec Dieric Bouts, Femme entre chien et loup, Babel Opera et Benvenuta. Comment avez-vous rencontré Delvaux ?

Charlie Van Damme J’ai rencontré la première fois André Delvaux au concours d’entrée de l’INSAS, l’école de cinéma en Belgique. Les membres du jury m’avaient vivement conseillé de me diriger vers une autre voie. Comme j’étais très vexé, j’ai persisté et je suis resté ! Delvaux était un des fondateur de cette école, et mon professeur. J’ai commencé à travailler sur ses films en tant que stagiaire, puis second et premier assistant de Ghislain Cloquet, son directeur de la photographie. Ensuite, j’ai fait quelques plans raccords pour un film à la suite de quoi il m’a confié la direction de la photographie du documentaire sur Dieric Bouts et de ses autres films jusqu’à L’Œuvre au noir.

Nombre de ses films sont des adaptations d’œuvres littéraires ou plus exactement des « reconstructions cinématographiques » à partir de romans ou de nouvelles telles L’Œuvre au noir d’après le roman de Marguerite Yourcenar ou Rendez-vous à Bray (Le Roi Cophetua, nouvelle de Julien Gracq), Un soir, un train (Le train de l’inertie de Johan Daisne) et L’Homme au crâne rasé, (du même auteur), Benvenuta (La Confession anonyme, de Suzanne Lilar)... La Correspondance échangée avec Marguerite Yourcenar insérée dans le livret qui accompagne l’édition du DVD de L’Œuvre au noir montre combien André Delvaux repensait l’œuvre écrite, réinventait, reconstruisait tout en restant très proche du texte littéraire, de sa poétique, de son essence... Il écrit dans ses notes adressées à Philippe Dussart : « Le trajet de l’adaptation est long, et implique une re-création dans nos langages si on souhaite, comme je crois, une fidélité à l’original. Je chercherais les éléments de langage propres à révéler les zones nécessaires de cet espace intérieur : style plastique, formes et couleurs, visages et regards, tempo, langues et voix... »

Ch. V. D. J’ai pensé récemment à ce qui avait déterminé la nature de l’adaptation de L’Œuvre au noir. Le livre se compose de trois parties dans lesquelles Zénon est jeune, mûr, puis vieux. Si André Delvaux avait décidé de s’attaquer à toutes les périodes, à la totalité de l’œuvre, le film aurait ressemblé à une espèce de patchwork, à quelque chose de paradoxalement réducteur. Il était donc nécessaire pour le film de s’attacher à une période de la vie du personnage. Delvaux a choisi la fin. Ce choix, délibéré, lui a évité de devoir rajeunir Gian Maria Volonte artificielement. Mais surtout, en entrant ainsi dans l’œuvre de Youcenar, il lui était possible d’en traiter le cœur philosophique et politique au plus proche. La lettre au producteur Philippe Dussart est une déclaration d’intention qui ne peut être mis en système. Je ne peux pas dire grand chose de ce travail de « reconstruction », je n’y ai pas participé. Quand on se voyait, on ne parlait pas vraiment de l’adaptation, ou plus précisément, on l’abordait indirectement. Nous parlions bien sûr des images et des sons qui devaient porter le film, du sens, mais aussi de choses très à la marge en apparence, disons plus politiques, philosophiques. C’était de l’ordre de l’indescriptible.

Vous faisait-il part de ses réflexions, de ses recherches sur la manière d’aborder l’œuvre ? Il y a cette note d’intention, cet échange avec Marguerite Yourcenar, y avait-il également des échanges avec vous ?

Ch. V. D. Pas en détail. Nous avons eu des échanges, mais ils n’avaient bien évidemment pas la même dimension que ceux entretenus par écrit avec Marguerite Yourcenar. Ils n’étaient pas structurés comme peut l’être une correspondance. Nous parlions plus de « comment » faire le film. Nous avons rêvé sur des visages, des lieux, des paysages. Delvaux ne m’a pas demandé si j’avais lu le livre, ni même demandé que je le lise. Bon, je l’avais lu, bien avant le projet. Était-ce un avantage ? Je ne sais pas. Il faut d’ailleurs complètement oublier le livre pour filmer la « recréation »...

Mais Delvaux ne l’oublie pas !

Ch. V. D. Si, il doit l’oublier au tournage, pour une part, sinon il serait dans l’imitation. On dit à propos du scénario qu’il « meurt » au tournage. Il en est de même pour le livre, il « meurt » au scénario. Delvaux parle justement de recréation. En ce sens, il faut être imprégné par une atmosphère et surtout ne pas chercher l’imitation, la traduction. Ce serait faire fausse route. Je ne connais qu’un seul exemple réussi, c’est le Le Feu follet de Louis Malle d’après le roman de Pierre Drieu La Rochelle et de la vie de Jacques Rigaut. J’ai lu le livre après avoir vu ce très beau film. C’est étonnant, le livre est le film. Il n’y a qu’à découper. Le Feu follet fonctionne sur des descriptions quasi cinématographiques d’actions, de lieux.

Ce livre se prêtait donc à l’image cinématographique, contrairement à l’écriture de Marguerite Yourcenar...

Ch. V. D. En effet. Mais c’est très rare, et souvent c’est un piège. On se dit « c’est du cinéma » et l’on fait un travail de découpage, pas plus. En général, ça ne marche pas du tout et c’est souvent très réducteur par rapport au texte, parce qu’il ne peut pas y avoir d’équivalent, ce sont des langages différents. Il est donc impossible de faire une traduction, comme on peut le faire en littérature.

Cependant on peut employer le terme de « traduction » dans le sens où la traduction est aussi une recréation...

Ch. V. D. Bien sûr, mais il n’empêche que la traduction donne, par définition, l’équivalent du texte original dans une autre langue et reste très proche de la structure et du contenu. Alors que la manière de structurer un récit écrit et un récit filmique n’a rien à voir. Quand on pense au cinéma, on se dit qu’on est du côté du récit, de la littérature puisqu’il y a une histoire. C’est réducteur. Le cinéma est aussi un art du temps. Le livre, on peut l’ouvrir, le refermer, aller dormir, réfléchir, y revenir sur un passage. Vous êtes maître de la manière dont vous allez le reconstruire en quelque sorte. Alors que le cinéma, comme la musique, impose sa forme qui se développe dans une durée sur laquelle le spectateur n’a pas de prise. Vous êtes face du début à la fin au déroulement de l’action, à l’enchaînement des images et des sons, comme en musique. Vous ne pouvez pas intervenir. Il est possible éventuellement, de réécouter un passage musical, de s’intéresser en profondeur au mode de fabrication d’un film dans une démarche analytique, mais la musique et le cinéma restent vraiment des arts du temps. Cette idée, je l’emprunte à Paul Klee qui avait écrit dans Théorie de l’art moderne, je le cite de mémoire : « la peinture est supérieure à la musique parce que la musique impose sa forme (ou sa structure), alors que le spectateur d’une peinture peut reconstruire à sa guise la peinture ». La littérature est du côté de la peinture ! Elle permet au lecteur de faire fonctionner son imaginaire, plus que le cinéma. Par nature, le langage cinématographique et le langage littéraire sont fondamentalement différents, il ne peut donc être question de traduction. Une forte relation existe entre le cinéma et la musique, également entre le cinéma et le ballet ou le théâtre, qui sont aussi des arts du temps.

On sent précisément chez Delvaux cette passion de trouver de nouvelles formes de narration en parallèle avec la musique car il y a toujours une construction musicale dans ses films. Elle joue un rôle déterminant dans la création d’un climat...

Ch. V. D. C’est exact. Elle est toujours constitutive dans ses films. Delvaux est d’ailleurs musicien. Il a fait des études très poussées en musique, capable de lire une partition d’orchestre. Ses premières actions cinématographiques consistaient à accompagner des films muets au piano à la cinémathèque de Belgique.

À l’instar de Pasolini dans L’Évangile selon Saint Matthieu, Delvaux souhaite pour L’Œuvre au noir, associer musique classique et contemporaine...

Ch. V. D. Oui, mais Pasolini va encore plus loin. André est quand même assez sage sur ce plan...
Certainement, la collaboration avec Frédéric Devreese a été déterminante. Ils travaillaient souvent ensemble et je crois que c’était une écriture à quatre mains. André n’était pas compositeur mais un très bon interprète. Il y avait des thèmes qu’il aimait bien, il avait une très grande sensibilité musicale.

Est-ce que sa façon de travailler était différente à chaque film ?
Et est-ce que ça se passait de la même manière avec Alain Resnais pour qui vous avez notamment travaillé ?...

Ch. V. D. Tous les films d’André Delvaux ont demandé un important travail en amont. Avec Alain Resnais, c’était presque pareil, sauf qu’André et moi, nous avions des contacts beaucoup plus réguliers, soit par l’école où j’ai aussi enseigné, soit amicalement.

Dans ses notes sur son projet d’adaptation de L’Œuvre au noir, Delvaux évoque notamment les « lignes nettes » du peintre belge Spilliaert (1881-1946) et plus tard dans ses échanges avec Yourcenar, il est question de tableaux. La peinture semble pour lui une source de réflexions pour l’aider à exprimer une atmosphère, des lieux. Ces lignes nettes de Spilliaert, on les retrouve effectivement dans une séquence où l’on voit une forêt de peupliers alignés, les troncs formant une rangée de lignes verticales distinctes ...

Ch. V. D. Nous avons évoqué tout à l’heure l’impossibilité de traduire la littérature au cinéma. Il s’avère que c’est un peu la même chose avec la peinture.
Il y a une relation triangulaire, si je puis dire, entre le peintre, le cinéaste et ces lignes de peupliers qui bordent les cours d’eau. Spilliaert est belge, André l’est aussi et ces arbres font partie de la nature Flamande. Léon Spilliaert et André Delvaux posent chacun un certain regard sur cette nature, simplement parce que ces arbres sont là et appartiennent à un patrimoine commun. Delvaux n’est pas dans l’imitation du tableau, pas même dans le « clin d’œil ». Ça pourrait aussi bien passer par Jacques Brel décrivant les Flandres et le « ciel si bas »... Vous savez, au stade de la description d’un projet, les mots manquent. On s’appuie sur ce qu’on peut, sur ce qu’on aime, sur des données qui peuvent faire « ressentir » : des images, des sons, un poème, même s’il n’y a pas de rapport évident. Il est vrai qu’on a beaucoup parlé de Spilliaert, André et moi, parce qu’on aimait bien sa peinture. En référence à L’Œuvre au noir, on a dû l’évoquer une seule fois. Ça a été tout de suite clair entre nous, si nous nous référions à des images, ce n’était pas pour les imiter, mais pour nourrir notre imaginaire, parce que les mots manquent cruellement. La question de la mise en scène était davantage abordée. Elle me semble être l’une des données les plus importantes de son œuvre cinématographique.

Si la peinture a été peu évoquée lors du tournage, et bien sûr n’a pas eu pour but d’être « imitée », elle semble avoir été très présente dans l’élaboration du projet cinématographique. Elle l’est aussi d’une certaine façon dans le film, non par la texture mais par la lumière, le cadrage, la composition de telle ou telle image. Le chat noir immobile sur l’armoire, séquence qui revient à deux reprises dans le film, par exemple... Delvaux semble avoir le regard d’un peintre...

Ch. V. D. Forcément, le cinéma s’enracine dans le visuel. Certains réalisateurs y sont sensibles comme Delvaux, d’autres pas du tout. Delvaux est sensible non seulement au visuel mais aussi à la littérature et à la musique, aux personnes. Cependant, la construction de l’image cinématographique ne se fait pas du tout comme la peinture. Statistiquement, on peut considérer que 90% des plans dans un film sont sans relation avec la peinture et n’obéissent qu’à des « lois » ou plutôt à une logique de construction spécifique. La préoccupation première est d’imposer au spectateur de regarder ici ou là, à un moment donné, et de passer d’un plan à un autre... Il s’agit, presque à chaque fois, de situer dans l’image un centre d’intérêt, car faute de temps d’analyse, l’image ne peut être perçue dans sa globalité. Le cinéaste guide le regard en déplaçant ce centre d’intérêt d’un personnage à un autre, d’un objet à un personnage, etc. Quand il y a une dimension picturale, il faut que l’histoire s’arrête pour qu’on ait le temps de proposer au spectateur une image dont le mouvement interne est très retenu, sur lequel on a mis la pédale piano. On a alors l’impression d’entrer dans une autre dimension, celle de la peinture, ou de la photographie. On peut alors parler de « plan-tableau ». Certains cinéastes coréens font très bien ce genre de plans, Abbas Kiarostami également ou Théo Angelopoulos, par exemple. Mais évidemment, ce procédé pose problème avec la production qui peut craindre de provoquer l’ennui chez le spectateur, habitué à une rythmique cinématographique dominante : faut que ça bouge, faut que ça change tout le temps.
Dans L’Œuvre au noir, l’image presque fixe du chat perché sur le haut d’une armoire appartient à ce registre « plan-tableau ». Tout d’un coup, le mouvement narratif s’arrête, on voit le chat noir aux yeux jaunes dans la pénombre, immobile, le corps arrondi se découpant sur le mur couleur ocre... Savez-vous comment ce plan est réalisé ?
... - « Oh tu as vu le chat ? »... Vite on a pris la caméra. Un plan improvisé.
Mais la majorité des « plans-tableau » étaient prémédités : des plans de nature, des textures, comme des natures mortes.
La peinture comme la musique sont de la « nourriture », elles sont présentes et très indirectement agissantes. Parfois, il peut y avoir une citation volontaire qui relève du « clin d’œil » comme dans Belle (1973) où une scène fait référence au peintre Paul Delvaux. La scène reprend cette dimension « temps suspendus », arrêtée, hiératique, étrange qui s’inspire de l’univers du peintre. Il s’agit d’une jeune femme nue sur un quai de gare au clair de lune, un moment fantasmé par le père de la jeune femme. Si cette référence ne jouait que pour les spectateurs qui connaissent le peintre, ce ne serait pas intéressant. Il faut que l’image soit belle et forte avant tout et qu’on puisse oublier la citation.

Delvaux dit vouloir « accuser les contrastes des paysages, leurs lumières et leur densité » et opte aussi pour un réalisme dans l’image.

Ch. V. D. Le terme de réalisme est dangereux. Il a été mis à toutes les sauces. Je me souviens d’une définition de Malraux qui disait : « le réalisme, c’est la période artistique qui l’a emportée sur la précédente ». Ce mot induit l’idée d’une copie conforme du réel, particulièrement en ce qui concerne le travail photographique et cinématographique, qui d’emblée donne des images analogues au réel, sur le plan de la forme, de l’espace et de la couleur éventuellement. L’image d’une pipe « serait » la pipe. On oublie que, même dans le cas d’une image rigoureusement de style documentaire, il s’agit d’un regard subjectif sur le réel. Alors, en fiction...
Je comprends ainsi cette option de Delvaux : le souci d’une vérité organique. Que le bois soit le bois, que la pluie soit la pluie. Que la joie, la douleur, la lumière fassent écho avec notre expérience de la vie. Le travail de la lumière, précisément, est problématique, car si je me contente d’enregistrer le réel, je produirai des images qui ne rendront pas compte de la sensation que j’ai éprouvée face à ce réel. L’appareil va traduire les valeurs lumineuses, colorées et le contraste selon des paramètres physiques, optiques, chimiques ou électroniques qui sont assez loin et du réel, et de la manière dont on le perçoit, dont on le ressent. Prétendre restituer le réel à l’identique n’est pas une démarche réaliste, mais une démarche scientiste. Quand on éclaire une scène de manière « réaliste », il ne suffit pas de copier le développement naturel de la lumière (comme elle se développe dans le réel), mais de produire des sensations qui renvoient à une expérience du réel, voire à proposer une expérience nouvelle. Et on s’écarte forcément peu ou prou des lois naturelles. Je peux vous assurer qu’on a beaucoup triché avec ces lois dans ce film, à commencer par le traitement spécial qu’on a fait subir à l’image pour dé-saturer la couleur.

Précisément, dans l’entretien avec Dorian Daill qui figure en supplément dans le DVD, vous parlez de cette préoccupation de la couleur, de cette volonté de « freiner la couleur »... Quelques mots sur ce procédé ?

Ch. V. D. Delvaux ne voulait pas tomber dans le cliché de cette image chamarrée assez convenue que l’on voit dans la plupart des films historiques. Ce côté « Technicolor » à l’Américaine. Il a fallu mettre au point un procédé spécifique. Ce serait aujourd’hui beaucoup plus facile à réaliser car il y a des procédés photochimiques plus sophistiqués qu’à l’époque, sans parler de ce qu’apporte l’image électronique. Le procédé était donc assez compliqué à mettre au point. C’est la combinaison d’un négatif particulier - je me souviens que c’était de l’Agfa Gevaert 320T que je traitais à 200 asa - et d’un positif bas-contraste dont on conservait la composante noir et blanc... L’image photographique couleur, au départ, ce sont trois images noir et blanc qui génèrent trois images couleur (bleu, vert, rouge). Il faut supprimer l’image noir et blanc pour n’avoir que la couleur, et si on n’enlève pas l’image noir et blanc, elle se surajoute à la couleur et la dé-sature.

Il y a précisément dans le film tout un travail sur la lumière pour les scènes d’intérieur...

Ch. V. D. Les tableaux de Rembrandt ou ceux de Georges de La Tour constituaient pour nous une source d’inspiration pour la mise en scène. Ils permettaient d’une certaine façon de se documenter, d’imaginer comment la vie quotidienne s’organisait dans une pièce Renaissance aux ouvertures réduites, sans la lumière à profusion que nous connaissons de nos jours. Ainsi, il fallait s’approcher de la fenêtre ou s’approcher de la faible lumière d’une lampe à huile ou d’un bougeoir pour lire ou écrire. Cela délimite des aires de jeux possibles, en exclut d’autres. Delvaux voulait organiser sa mise en scène en fonction de cette expérience de la lumière qu’il ne pouvait avoir vécue. Seuls les peintres pouvaient nous y aider. Bien sûr, cette volonté ne se perçoit pas au premier degré, mais elle a déterminé la mise en scène. À l’opposé, nous nous sommes permis un travail volontairement expressif de la lumière. Quand il y a l’épidémie de peste, Zénon monte l’escalier et rentre dans la chambre de la malade. La lumière est étrange à ce moment-là et n’est pas du tout logique. Je ne savais pas très bien comment m’y prendre et me suis mis à faire quelque chose sans relation avec la circulation, le développement naturel de la lumière, mais Delvaux était content en regardant les rushes. Là, on a oublié Spilliaert, Rembrandt, de La Tour, il n’y a plus que le plateau, les acteurs, les lieux, les déplacements... et l’atmosphère dramatique. Ça fonctionne et ça n’a pas l’air d’être une pièce rapportée dans le film. Faut-il parler de « réalisme dramatique » ?
Le travail en extérieur pose davantage de difficultés parce que la nature est plus forte que nous. On ne peut que composer avec la nature, avec l’atmosphère présente. Mais parfois, elle ne convient pas du tout le jour du tournage. Par exemple, André voulait que le cousin de Zénon, Henri-Maximilien, qui se trouve en Italie dans ce paysage fantastique, meure sous la pluie. Ce jour-là, le temps était radieux et la pluie produite par les pompiers était bien étrange dans ce soleil d’hiver ! Justement, cette pluie qui survient sans raison naturelle et qui est complètement fausse apporte une émotion poétique, presque fantastique. Là, on a pris cette liberté de s’opposer à la nature et je crois qu’on a eu raison.

Dans une lettre, Delvaux parle aussi de Dürer qui lui « servira de source pour la recherche des visages »...

Ch. V. D. C’est pour une raison très simple. Si c’était un film qui se passait à l’époque moderne, on pourrait contempler des photos pour voir comment sont habillés les gens, leurs expressions. Il n’y a évidemment pas de témoignages photographiques et c’est donc une chance d’avoir aujourd’hui les gravures de Dürer. Ce sont des documents que l’on regarde attentivement.

Comment Delvaux travaillait avec les acteurs ? Avec Gian Maria Volonte qui joue Zénon ?

Ch. V. D. Hitchcock, par exemple, réalisait des storyboards très précis, avec la position des acteurs, leur attitude, les cadres, les mouvements d’appareils... Le film était tout entier dans la tête du cinéaste, y compris le jeu des acteurs. Hitchcock « met » les acteurs dans son cadre, sa mise en scène.
l’opposé d’Hitchcock, André Delvaux fait jouer la scène et voit ensuite comment la découper dans le détail. Ce qui implique une liberté totale de la part des acteurs. Delvaux ne vient pas sur le plateau sans avoir au préalable une idée de ce qu’il veut faire, mais il commence sans caméra. Il regarde les acteurs qui développent la scène et les corrige jusqu’à un certain point. Il se donne les moyens de « recevoir » les propositions des acteurs, d’être à l’écoute de leur imaginaire. Bien sûr, il va donner des indications qui seront favorables à son idée de mise en scène mais beaucoup de choses viennent aussi de la réalité du jeu des acteurs. Il est donc plutôt du côté de ceux qui « cadrent » les acteurs. Il met en scène une manière significative de la réalité de la scène jouée. Il y a bien sûr un scénario mais pas un véritable découpage. On ne va pas prendre le scénario pour savoir où l’on met la caméra. On va regarder les acteurs. Ce travail offre donc une relative liberté d’interprétation et surtout d’apport. Il est en même temps contraint par l’idée de mise en scène.
Gian Maria Volonte allait parfois dans toutes les directions. Profusion de propositions ! C’était un acteur admirable. Il jouait en français mais à cause de son fort accent italien, il a été doublé par Pierre Vaneck.

Parlez-nous de la thématique de L’Œuvre au noir, de ce qui a intéressé Delvaux, de ce qui vous a touché également à la lecture du roman...

Ch. V. D. Ce qui m’a touché dans ce livre, sans parler du style littéraire qui est extraordinaire, c’est la faculté de Marguerite Yourcenar à imaginer des processus de pensée qu’elle n’a pas pu vivre, à décrire tout le cheminement intérieur qui mène d’une question à l’amorce d’une réponse. À la lecture du texte, j’avais l’impression de devenir soudain un préscientifique de l’époque en train de chercher et d’avoir des intuitions, d’entrer dans l’ébauche de cette quête scientifique et philosophique. J’étais absolument fasciné par l’aptitude de l’écrivain à être l’Autre. C’est vrai aussi pour Mémoires d’Hadrien, on entre dans une quête historique, un moment de civilisation, et dans l’intime également. Le personnage de Zénon a beaucoup intéressé André Delvaux ainsi que ce combat pour la quête de la vérité. Je pense que son film est un testament philosophique contre l’obscurantisme, contre le totalitarisme, contre le rejet de l’autre, contre les dogmatismes... Le réquisitoire du procureur est une traduction paraît-il, mot à mot, des paroles du leader iranien Khomeini. Ces paroles sont universelles en ce qui concerne la tyrannie et l’obscurantisme. Delvaux n’a jamais été indifférent à la politique et l’on peut dire que L’Œuvre au noir est un film politique, sans doute le plus important de ses films sur ce plan-là. Il voulait nous mettre en garde en le réalisant.

Frédéric Sochjer a dit dans une interview à propos de Delvaux et de L’Œuvre au noir : « En revisitant le passé il pose donc également des questions très actuelles et très avant-gardistes. Les optimistes pensent que Delvaux est le premier à avoir posé cette idée d’un cinéma européen, non en termes de coproduction mais en termes d’identité européenne avec l’idée d’un humanisme européen. » Qu’en pensez-vous ?

Ch. V. D. Je ne sais pas si Delvaux est le premier à avoir posé cette idée d’un cinéma européen mais il est vrai qu’il l’a soulevée. Déjà, dans Benvenuta, il en était question. Dans L’Œuvre au noir, cette idée est effectivement beaucoup plus forte.

Parlez-nous de ce moyen métrage, édité dans le DVD, sur le peintre hollandais Dieric Bouts qui a vécu à Louvain (près de Bruxelles) et qui est devenu le peintre officiel de la ville. Le peintre et le cinéaste sont mis en parallèle, travaillant tous deux sous contrat... Le commentaire du film est comme une litanie, un long poème...

Ch. V. D. La mise en parallèle du contrat du peintre et du contrat du réalisateur, des deux commanditaires, la Confrérie du Saint Sacrement et la Radio Télévision Belge Flamande, a été reprochée à Delvaux. On lui a dit que c’était prétentieux. Moi, je ne trouve pas du tout. C’est un film qui interroge la création artistique. Un film sur l’humilité de ce travail, sur la rigueur. Et le plaisir. Deux arts sont questionnés dans ce film : la peinture et le cinéma. Deux artistes, au cœur de leur époque : Bouts et Delvaux. Des lieux identiques, Louvain, Haarlem, Linkebeek, Zonnegem, une même identité flamande.
Le commentaire est en effet proche du poème et s’apparente à une partition musicale. Delvaux a travaillé le scénario avec l’écrivain flamand Ivo Michiels, à l’origine de Femme entre chien et loup présenté à Cannes en 1979.
C’était une démarche assez impressionniste finalement. Je me souviens bien des moments où l’on filmait les murs lépreux d’un immeuble, ces murs qui devenaient des peintures abstraites. Ces images de nature que nous faisions, cherchant, trouvant parfois, libres.
J’avais été frappé par un procédé utilisé par Alain Resnais dans un film de fiction, Muriel ou le temps d’un retour, qui se passe au moment de la guerre d’Algérie. Une séquence montre un paysan immobile dans son champ puis la caméra de Resnais s’approche et filme en une série de plans fixes successifs le corps du paysan, des pieds à la tête. J’en ai parlé à André en lui disant qu’on pourrait peut-être essayer un procédé de cet ordre, rentrer dans la peinture de Bouts en s’avançant par bons successifs, au mépris de « règles »...
Il y a aussi cette séquence sur ce tableau La Chute des damnés qui a sans doute inspiré Jérôme Bosch pour sa propre version de l’enfer. C’est réalisé à partir d’une diapositive de grand format. J’avais fait toute une installation chez moi. On cherchait au cadre à rentrer dans cette diapo, en macro. On a filmé, monté puis il y a eu un travail de trucage. Il n’y a pas eu de storyboard. On travaillait à partir de la matière et surtout en étroite collaboration. Avec dans la tête la musique du texte d’Ivo Michiels.

Et cette reconstruction de la Cène (panneau appartenant au Retable du Saint Sacrement de Dieric Bouts) avec des acteurs qui semblent beaucoup s’amuser avant de se figer et prendre chacun l’exacte position des personnages du tableau...

Ch. V. D. Oui, ces images sont en effet très amusantes. On aboutit à une représentation qui n’enferme pas dans l’illusion de la réalité mais invite à une distance critique. On a élevé la caméra pour être à la bonne hauteur, permettant aux quinze personnages d’entrer dans le cadre afin d’avoir une vue d’ensemble. C’était une manière de rappeler le traitement de l’espace chez Bouts qui n’est pas encore tout à fait la perspective dite « juste ».

Il y a aussi des plans serrés sur le corps humain, sur les mains, les visages, le regard, comme dans L’Œuvre au noir...

Ch. V. D. Delvaux scrute la matière, l’intérieur de la matière, de la chair. Il fait contempler les détails du corps humain peint ou filmé.
Ce film sur Dieric Bouts est complètement en rupture avec la tradition du documentaire sur l’art.


André Delvaux
L’Œuvreaunoir _Le Film et le livret
D’après le roman de Marguerite Yourcenar
Éditions La Vie Est Belle, 2010
Le livret est édité avec le soutien de la Fondation La Poste.

Sortie du DVD le 23 août, en exclusivité à la FNAC pendant deux mois

Le film sera projeté dans les salles de cinéma à partir du 11 août 2010, pendant deux mois.


Sites Internet

La Vie Est Belle Films Associés
http://www.lavieestbellefilms.fr/

Filmographie d’André Delvaux
http://fr.wikipedia.org/wiki/André_...

Adolphe Nysenholc, Sur André Delvaux
http://www.adolphe-nysenholc.be/pag...

Site de l’INA, Marguerite Yourcenar parle de L’Œuvre au noir
http://www.ina.fr/art-et-culture/li...

Musée Marguerite Yourcenar
http://museeyourcenar.chez.com/

Portrait de Marguerite Yourcenar. Par Corinne Amar. Site Fondation La Poste (26 juin 2003)
http://www.fondationlaposte.org/art...

Villa Marguerite Yourcenar
http://www.cg59.fr/FrontOffice/User...


Charlie Van Damme
Filmographie sélective :

1971 - Rendez-vous à Bray : assistant caméraman. Long métrage de André Delvaux.
1972 - Ras le Bol : directeur photo. Long métrage de Michel Huisman
1973 - Belle : assistant caméraman. Long métrage de André Delvaux.
1974 Kafr kasem : directeur photo. Long métrage de Borhan Alaouié
1975 Avec Dierick Bouts : directeur photo. Documentaire d’André Delvaux
1977 - L’une chante, l’autre pas : directeur photo. Long métrage d’Agnes Varda
1979 - Femme entre chien et loup : directeur photo. Long métrage d’André Delvau
- Mélancolie Baby : directeur photo. Long métrage de Clarisse Gabu
1981 - Beyrouth, la rencontre : directeur photo et cadre. Long métrage de Dorhan Alaouié
1983 - Benvenuta direction photo. Long métrage d’André Delvaux
1984 - Tir à vue : directeur photo. Long métrage de Marc Angelo
1985 - Babel opéra, ou la répétition de Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart (Babel Opéra) : directeur photo avec Walter Vanden Ende. Long métrage d’André Delvaux
- Thé à la menthe : directeur photo et cadre. Long métrage de Bahloul Abdelkrim
1986 Descente aux enfers : directeur photo. Long métrage de Francis Girod
- Mélo : directeur photo. Long métrage d’Alain Resnais
1987 - Noyade interdite : directeur photo. Long métrage de Pierre Granier-Deferre
1988 - L’œuvre au noir : directeur photo.Long métrage d’André Delvaux
- Drôle d’endroit pour une rencontre : directeur photo. Long métrage de François Dupeyron
1989 - I want to go home : directeur photo. Long métrage d’Alain Resnais
1990 - Bienvenue à Bord : directeur photo. Long métrage de Jean Louis Leconte
1996 - Archipel : directeur photo. Long métrage de Pierre Grannier Deferre
1998 - Passage à L’Acte : directeur photo. Long métrage de Francis Girod
2003 - Le Soleil Assassiné : directeur photo et cadre. Long métrage de Bahloul Abdelkri
2004 - Le Démon de Midi : directeur photo et cadre. Long métrage de Marie Pascale Osterreith
2005 - Une fenêtre ouverte : image et coréalisation avec Khady Sylla (documentaire)
2006 /2007 - Monologue de la muette : écriture et réalisation en collaboration avec Khady Sylla (documentaire).

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