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Entretien avec Anne de Staël
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Les lettres de Nicolas de Staël et René Char, annotées par Marie-Claude Char et préfacées par Anne de Staël, sont aujourd’hui publiées aux éditions des Busclats. Rencontre avec Anne de Staël, poète et auteur notamment du magnifique catalogue raisonné, "Staël, du trait à la couleur" (Éd. Imprimerie Nationale, 2001). Anne de Staël est la fille de Jeannine Guillou et de Nicolas de Staël.

Anne de Stael, photo noir et blanc Anne de Staël
Droits réservés

En 2004, Laurent Greilsamer me disait qu’une publication des lettres échangées entre Nicolas de Staël, votre père, et René Char ne pourrait avoir lieu que dans 20 ou 30 ans...

Anne de Staël Nous avons mis en place un comité Nicolas de Staël composé de Jean-Louis Prat (notamment commissaire de l’exposition consacrée à Nicolas de Staël, jusqu’au 21 novembre 2010 à la Fondation Gianadda - Martigny), Jean-François Jaeger et les ayants droit de Nicolas de Staël. Madame Françoise de Staël a une présidence honorifique. Ce comité nous permet de discuter des projets à venir concernant l’œuvre du peintre et de prendre les décisions ensemble. Je crois que le projet de publication de la Correspondance Char-Staël est né au moment où Marie-Claude Char envisageait de célébrer le centenaire du poète (1907-2007). Il nous a semblé pertinent qu’à cette occasion, ce petit livre qui rassemble leurs lettres échangées entre 1951 et 1954 soit édité. Cependant, nous n’avons pas pu réaliser ce volume avant aujourd’hui. Ce que Laurent Greilsamer a voulu dire c’est qu’une édition de correspondance prend beaucoup de temps, et il a eu raison.

Parlez-nous de cet attachement fraternel que René Char et Nicolas de Staël, liés par une œuvre commune, éprouvaient l’un pour l’autre... En témoigne la correspondance.

A. de S. Tout d’abord, il faut savoir que la correspondance générale de Nicolas de Staël est d’une richesse considérable. On s’aperçoit qu’avec chaque interlocuteur, il crée une relation particulière. La correspondance avec le poète Pierre Lecuire, par exemple, avec qui il a entretenu une amitié jusqu’à la fin de sa vie est extraordinaire ; celle avec son galeriste Jacques Dubourg est marquée par la relation à la peinture, la relation à l’argent dont il dit « je n’en ai rien à faire sinon acheter quelques tubes, mais pour vous l’argent c’est une histoire plus réelle »... Les lettres écrites du Maroc entre octobre 1936 et septembre 1937 adressées à ses parents adoptifs, Emmanuel et Charlotte Fricero, témoignent de sa dimension humaine et poétique. Staël est alors âgé de vingt-deux ans, et cherche avec passion un sens à l’existence, il choisira la peinture. Sa correspondance est en quelque sorte en avance sur son travail pictural. À René Char, il adresse son émotion immédiate. Char est le frère qui peut entendre cette émotion et qui sera le premier à la recevoir. Un frère qui de surcroît est un poète. C’est à lui que Staël écrit cette magnifique lettre sur le paquebot en partance pour l’Amérique, en date du 25 février 1953. Il y décrit ses impressions avec cette même « frappe », cette même vigueur que l’on trouve chez les poètes russes et notamment dans les lettres de Marina Tsvetaeva. Staël a été insufflé par une vigueur révolutionnaire : on dit tout de suite, on ne tergiverse pas, le monde doit être tranchant. Ces lettres de mon père, littéraires et poétiques, sont aussi formidablement actives. Chez René Char, la graphie de l‘écriture s’organise sur la page et serpente comme si elle allait au rythme de la dictée de la nature qui vous dit, « Ne cours pas si vite, tu vas passer par-dessus bord ! » Quelles jolies pages, les lettres de René Char !
Chez Nicolas de Staël, l’écriture est debout, rapide, on sent que la feuille de papier est toujours trop étroite, la page est criblée d’éclairs. Cette différence est merveilleuse. Ce frère à qui le peintre peut s’adresser est peut-être aussi frère par sa différence.

René Char a reproché à Nicolas de Staël sa pudeur, il s’inquiétait pour lui : « Je croyais t’avoir prouvé, en faisant notre livre, mes sentiments fraternels à ton égard. Tu n’as pas l’air de t’en souvenir lorsque tu cuves tes ennuis tout seul... »

A. de S. L’amitié est quelque chose de sacré. Je pense à cette phrase de Delacroix que je cite de mémoire : «  Quand vous avez un ami, faites très attention, ne lui tapez pas dans le dos, ne lui livrez pas tout ce que vous avez sur le cœur, respectez-le et au contraire, traitez-le toujours comme si vous le vouvoyiez, parce que c’est si précieux, qu’il ne faut pas avoir de faux rapports avec ses amis. »
Cette question de la pudeur est importante. Notre monde aujourd’hui est absolument sans réserve, sans intériorité, alors qu’à cette époque, dans les années 1950, ces hommes étaient d’une grande élégance et se rencontraient pour se dire le dernier poème qu’ils avaient écrit ou pour se raconter des fables et des contes qui touchaient à la réalité de chacun, et l’illustraient. On créait en amitié un rapport unique et une vraie proximité. La lettre de René Char que vous évoquez est très belle et montre la générosité du poète. « Ne sois pas tout seul à porter tes ennuis ! » dit-il. Mais de toute façon, Staël était seul. Il a dû se relever tout seul de son histoire familiale liée à l’histoire du monde. Quand il arrive en France, après avoir été chassé de Russie par la révolution en décembre 1919, après avoir trouvé refuge en Pologne et perdu ses parents, puis grandi en Belgique, il ne recrée pas comme le peintre André Lanskoy un petit monde russe. Il vit dans un atelier rectangulaire, blanc, qui est un monde à créer. Notre maison rue Gauguet, à Paris, était magnifique de sobriété : une table, une chaise, un lit (chaque fois qu’un enfant arrivait, on installait un lit de plus). C’était monacal. Staël était avec son silence, sa solitude. Toutes les ouvertures étaient possibles. Nous, les enfants, nous avons vu grandir une œuvre dans ce rectangle blanc qu’était l’atelier. Nous avons vu les tableaux se poser, la palette s’élargir. Nous ne nous construisions pas sur un monde du passé mais sur un monde à venir, sur un tableau qui allait aboutir. C’était un peu comme si nous étions en mer, en train de naviguer.

Vous arrivait-il de rester dans l’atelier pendant que votre père travaillait ?

A. de S. Oui. J’étais plus âgée que mes frères et ma sœur. Je restais dans l’atelier à regarder la façon dont il peignait. Je ne comprenais pas forcément, mais j’observais et je trouvais que c’était quelque chose d’extraordinaire. Face à un tableau qui ne représentait donc rien que je puisse reconnaître, je devais me satisfaire de cet équilibre pictural. Un triangle, un fond qui devient un autre triangle... Ça m’aidait à me poser des questions sur l’inachevé et l’infini. Puis, le tableau une fois terminé, j’avais l’impression que mon père avait construit des cathédrales. J’avais également un sentiment de maçonnerie. Avec les truelles, il prenait beaucoup de peinture qu’il appliquait par larges plans. Staël admirait profondément Alberto Magnelli, de vingt-cinq ans son aîné, qui lui enseigna un peu de technique. Il lui conseilla de broyer ses couleurs pour qu’elles résistent au temps. Mais mon père n’avait pas la patience de le faire. « Broyer ses pigments  » soulevait pour lui la question du temps. Pendant ce temps passé à préparer une couleur, il aurait eu envie d’en mettre une autre qui n’était pas prête. Alors qu’en tube, la couleur était immédiatement utilisable. Il faisait son mélange qui devenait une pâte extrêmement sensuelle. Ses émotions picturales devaient s’ajuster tout de suite, sinon son geste aurait été en retard sur son regard. Être prêt à se tenir-là pour bondir instantanément. Lorsqu’en 1952, il voit pour la première fois un match de football au Parc des Princes, il se met au travail dès son retour à l’atelier, de crainte de perdre l’émotion qu’il a ressentie. Il ne veut pas que le Temps absorbe son émotion. Il rattrape le ballon en peinture, si l’on peut dire. Cette immédiateté est perceptible également dans les lettres où il fallait vite trouver le ton. Et c’est vers Char que son écriture s’élance pour dire l’événement du Parc des Princes : « Entre ciel et terre sur l’herbe rouge ou bleue une tonne de muscles voltige en plein oubli de soi avec toute la présence que cela requiert en toute invraisemblance. Quelle joie, René, quelle joie ! » De l’Isle-sur-Sorgue, Char lui répond avec humour : « Le jour est ici presque comme la nuit du Parc des Princes, mais le sol et le ciel sont peu animés ! »

À la lecture des lettres, on voit avec quel acharnement, quelle énergie, Staël règle les détails de la fabrication du livre Poèmes qui est conçu comme un dialogue entre gravures et écriture poétique...

A. de S. L’acharnement avec lequel il a fait ce livre, c’est l’acharnement avec lequel il faisait tout, et jusqu’au bout. C’était un homme de contemplation doublé d’un homme d’action. Il fallait que cette contemplation se concrétise, vienne à réalité. Un artiste ne supporte pas la vie s’il ne la transpose pas. Staël était tellement content de faire ce livre ! Il était très heureux de voir qu’il pouvait s’exprimer à côté d’un poète. De juillet à décembre 1951, il a soutenu un rythme de travail sans relâche. Une urgence le pressait. Il était tout à la concentration de la réalisation du livre. Il a choisi la technique de la gravure sur bois qu’on appelle aussi « taille d’épargne ». Le matériel de gravure est donc entré dans l’atelier. Il taillait le bois avec la « gouge » dont la longue lame acérée mordait la dureté du buis et creusait des blancs. Le buis est le meilleur de tous les bois pour la gravure. Les planches ont la forme de tablettes épaisses, faites d’une marqueterie serrée de petits cubes de bois. La surface non gravée « épargnée » reçoit l’encre du rouleau que la planche par pression dépose sur le papier. La planche est creusée partout où l’impression ne doit pas avoir d’effet.
Staël a établi un dialogue entre la gravure et le poème. La gravure n’illustre pas le poème, mais lui répond en ne figurant pas sur la même face de la page. Ce sont des constellations et des blocs, une densité et un étoilement qui entrent en résonance avec la poésie de René Char.

« Toute ma vie, j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes mes impressions, de toutes les sensations, de toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai trouvé d’autre issue que la peinture » dit Nicolas de Staël à l’occasion de son exposition à New York de février 1953. Son existence fut tout entière dirigée vers la création...

A. de S. « Tout ce que je veux, c’est recréer une harmonie », dit-il aussi. N’oublions pas qu’après 1945, un être comme lui doit recréer un monde qui a été détruit, exprimer une harmonie qui maintes fois a été rompue. Il y a eu la Seconde Guerre mondiale mais aussi sa famille chassée par la Révolution russe, des langues balayées. Il a fallu se reconstruire, d’abord en Pologne, ensuite en Belgique où il a étudié le français. Puis, il a dû quitter la Belgique pour prendre sa vie en main. C’est une des différences entre René Char et Nicolas de Staël. Nicolas de Staël a parcouru le monde alors que René Char est l’homme d’un lieu. C’est pour cette raison que leur relation est aussi intéressante. Je pense qu’elle est née de cette très belle tension entre les deux.
Son existence était en effet entièrement dirigée vers la peinture. J’avais noté cette phrase qui est à la fourche de la vie et de l’œuvre. Dans les Lettres du Maroc, il écrit à son père le 31 août 1937 : « Mais ce quelqu’un en moi qui dessine et qui peint est très indifférent pour mille choses auxquelles je suis sensible. » Il prend conscience d’être indifférent à ces mille choses auxquelles il est sensible et qui sont en fait la vie. Il est en train de reconnaître en lui cette autre personne «  qui dessine et qui peint » et qui va donner toute sa vie pour une œuvre. « Rien n’existe chez moi d’une façon positive à part mes rêves et tendances. Dieu sait si ces rêves peuvent devenir réalité. Mes lettres, j’y trouve un encouragement dont j’ai besoin. Tout ce que j’y mets, je le crois sincère. Les personnages qu’il y a en moi y sont d’accord et je suis bien content souvent de vous écrire, d’écrire à Maman » dit encore Staël, à son père, Emmanuel Fricero. Il a vingt-deux ans. Tout est là pour définir Nicolas de Staël.

Staël utilisait la peinture telle quelle, sans rajout de sable ni autre matière, comme pouvait le faire Dubuffet ou Fautrier, par exemple...

A. de S. Oui en effet, et même Braque parfois  ! Ce qui donne, comme disait Jean Bauret, une «  peau unique » à la peinture de Staël. Elle est formidablement lumineuse et riche. Au moment où les peintres essayaient d’éteindre la couleur par des matières ou des diluants, Staël utilisait une peinture riche et pure. Regardez ces tableaux exposés à la Fondation Gianadda à Martigny, on a l’impression que ce n’est pas sec ! C’est d’une fraîcheur invraisemblable et c’est très émouvant. On voit bien dans cette exposition que Staël a tout risqué, de la finesse à la grande violence. Il y a des arpèges, on y passe toute la musique, tous les tons...

Il est intéressant, émouvant aussi, de savoir que Staël parlait plutôt de « frappe », de « coup  » là où d’ordinaire les peintres parlent de « touche ». Á Jacques Dubourg, il écrit «  frapper plus », « aller jusqu’au bout de mes déchirements, jusqu’à leur tendresse », « On ne peint jamais ce qu’on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir ».
Un vocabulaire de combat...

A. de S. C’est aussi un vocabulaire de construction. Il ne fallait pas que ce « coup reçu » s’amoindrisse, s’éteigne. Le coup reçu engendrait de multiples vibrations que Staël ressentait et qu’il se devait de saisir à la seconde, ne pouvant composer sa peinture en oubli de la frappe, en oubli de ce par quoi il avait été frappé. Il ne fallait pas sortir du temps de l’impression, mais être au cœur de l’imaginaire. Contrairement à Braque qui laissait reposer, broyait ses couleurs et reprenait même ses tableaux. La virtuosité de Staël, c’était la vitesse de son regard.

Dans une lettre à René Char, Staël dit pourtant, « je suis lent, je ne suis pas Picasso »

A. de S. Oui, il dit « je suis lent en tout », alors que nous, nous observons au contraire une rapidité. C’est effectivement un paradoxe. Mais vous l’auriez vu devant un tableau, il soulevait une montagne avec son pinceau, son couteau à peindre et ses tubes entortillés comme des serpents ! La matière était lourde.
En fait, il peignait très lentement et là, il n’était pas virtuose comme un Picasso. C’est ce paradoxe qui fait le peintre. Chez Staël, il y avait la pesée de l’acte et la rapidité de l’esprit, une sorte de combat entre la matière et l’esprit. Le Parc des Princes a été une longue histoire de plusieurs mois. Il a allié architecture, poésie, matière, maçonnerie. C’est d’une grande envergure.

La « nécessité d’un renouvellement continu »... À partir de 1952, sa peinture tend vers un espace plus ouvert. À René Char, il écrit en novembre 1953 : « je mettrai des années à faire claquer au vent ta Provence, ce n’est pas simple et physiquement je me sens dans un carcan d’acier ».

A. de S. Ce qui est important dans l’art, c’est de proposer du futur.
Il y a trois périodes dans la peinture de Staël, trois séquences picturales en dix ans. Il y a de quoi être épuisé. Au fond, les peintres distillent leur peinture entre quarante et soixante ans, toute aussi belle qu’elle soit. Ils peuvent se reposer, perdre un peu de temps. Nicolas de Staël n’a plus arrêté de peindre à partir du moment où il a commencé. Il ne s’est jamais reposé. Il écrit d’ailleurs dans une lettre qu’il n’en peut plus. Il me semble que ça suffit comme argument pour comprendre son suicide. Quand, au mois de juin 1952, il arrive au Lavandou, il redécouvre l’intensité de la lumière, regarde la mer, la voit rouge et immédiatement écrit son impression à René Char en réutilisant l’expression du poète, le « cassé-bleu ». Il met en peinture cette expression et ne cesse de peindre des « Lavandou ». Nul repos pour le peintre. Lorsqu’il dit « si on voit la mer rouge et le sable violet, il n’y a qu’à couvrir vite », cela veut dire : que je me tienne prêt pour cet instant où la nature exalte jusqu’à l’hystérie des tons insoupçonnés, et cela peut aussi vouloir dire : « recouvrir ma perception si je veux en moduler le paroxysme ».
Il ne s’habituait pas à une forme recopiée éternellement, mais réinventait, créait à chaque fois la richesse de l’éblouissement qu’il avait du monde. En 1951, il a vu les mosaïques de Ravenne et c’est la période picturale des braises qui sourdent sous lesquelles il fait surgir des couleurs comme s’il posait des pierres sur un brasier. Quand il rencontre René Char et travaille à la réalisation du livre Poèmes, il descelle ce brasier, écarte les tesselles de la « mosaïque  ». La peinture trouve une respiration par la gravure. Il desserre les moellons [pierres de petites dimensions utilisées pour les constructions] et l’on commence à trouver quatre pommes, quatre tesselles écartées sur un fond gris. Sa relation avec René Char a également été importante d’un point de vue pictural.

Puis, la peinture se fluidifie. En 1954, il passe à l’autre extrême, de l’huile épaisse à la transparence.

A. de S. Oui, cette question est essentielle. Il commence par le noir et trace un éclair dans ce noir, puis en 1947, rue Gauguet, la couleur surgit, une architecture naît, un équilibre. Ensuite, il y a cette pâte qui finalement est l’arche de sa vie. Á la fin, il travaille au coton, il applique la couleur avec de la gaze qui donne à la peinture une texture transparente, une teinte délicate. Et là, il va revenir à ce qu’on peut appeler l’identifiable, à l’image identifiable qui ne ressurgit que de ce labour d’épaisseur de peinture, de couleur et de matière. Dans ce parcours qui n’a duré que dix ans, il a traversé l’épaisseur de la matière.

La transposition des objets est une rencontre entre réalité objective et sensibilité particulière...

A. de S. Cet identifiable, ce figuratif n’a plus de lien. Le lien est transformé. Quand on regarde par exemple les natures mortes de Chardin, on sent que la vie autour se reflète dans les objets. Staël les pose sur la toile comme s’il n’y avait plus de vie autour. Une étagère abstraite, une sorte de rayon de lumière et les objets semblent tenir en lévitation. Lors de ses visites à son ami Jean Bauret, il prenait quelques croquis et dessinait les ustensiles tels qu’ils étaient posés sur l’étagère. Il ne composait pas leur mise en place, il les saisissait sur le vif. Jean Bauret mettait les objets en rapport avec leur nudité, leur simplicité. Sa maison était un lieu où la vie se conduisait comme une œuvre, où la vie était l’expression d’une volonté de composition.
Staël a peint cinq ou six Nus dans sa vie. Le Nu couché bleu représente Jeanne dans l’amorce d’une figure idéale. Comment le peintre a-t-il pu réaliser une telle ressemblance avec son modèle, en ne peignant que les grandes lignes qui donnent l’essentiel ?

Staël voulait garder son indépendance (que Jeanne Bucher admirait) et refusait d’être rangé dans une catégorie qu’il trouvait inutile. Il est salué à ses débuts comme peintre abstrait mais conteste très vite ce terme. Représenter revient à oublier la présence...

A. de S. Staël part toujours d’une chose vue. Lorsque l’abstrait n’a pas quitté le souci de la figure ou de l’image à réinventer, il se doit de remuer les fonds, comme un socle de charrue qui retourne la terre, pour que naisse une image absolument fraîche. L’abstrait de Staël reste lié aux choses qu’on voit. Pour lui, il ne s’agissait pas d’être abstrait, ni figuratif, mais de pouvoir recréer l’architecture, de saisir la lumière et la forme à travers la peinture. Les footballers qui courent sur les multiples petits formats lumineux s’immobilisent dans le grand tableau Le Parc des Princes. Staël fait remonter le fond et le sujet à même niveau. C’est à l’époque une « frappe » picturale, et comme dit René Char dans une lettre, à propos du Parc des Princes, « il a réveillé tout le monde ».

Pour lui, l’art moderne n’était pas coupé de l’art classique... Son œuvre suscite incompréhension et malentendus...

A. de S. Heureusement, à l’époque quelques-uns ont compris son œuvre. Il essayait de transmettre quelque chose et se débrouillait avec ses moyens. La critique ne l’a pas ébranlé.
On ne peut pas se couper de Géricault, de Goya. On ne peut pas s’en éloigner et penser que le dialogue est terminé. Il n’y a d’aujourd’hui que par rapport à hier et à demain. Il faut être porté par une réponse à Vélasquez, par exemple, avec ses propres moyens. Delacroix disait : « Tout a déjà été dit mais je veux le dire encore une fois. » On peut ainsi créer des filiations. Effectivement, Staël ne séparait pas l’art classique de l’art moderne.

Il avait un lien très fort avec la poésie et la musique. On peut lire avec quelle passion il se charge de trouver un compositeur pour un projet de ballet, « L’Abominable Homme des neiges » qui s’inspire du texte « Bois de Staël  » de René Char...

A. de S. Le domaine musical était essentiel pour lui. Tout ce qui se faisait de nouveau. Il s’intéressait à Rameau tout aussi bien qu’à la musique contemporaine, au jazz également. Il faisait le même lien. Il était très heureux en écoutant un lied d’Anton Webern ou en écoutant Rameau. À la lecture des lettres, on a l’impression en effet d’un musicien. Il a essayé de rencontrer Stravinsky, il pense à Messian comme « seul musicien capable de tenir le volume de l’opéra », il fait déjà la mise en scène... René Char ne pouvait pas suivre. Il répond : « mon poème restera à l’état de poème ». À l’occasion de la reprise de l’Opéra de Rameau à Paris, en 1953, Staël va voir les Indes galantes. En rentrant, il entreprend ce grand tableau qui porte le même titre. Il peint la musique. La musique vient résonner dans la couleur. Elles se disent l’une à l’autre leurs harmoniques. En mars 1955, il va à Paris écouter deux concerts de musique contemporaine, Webern et Schönberg. De retour à Antibes, il se remet au travail et commence une toile de 4 mètres sur 6, Le Concert. Dans un élan de création, Staël met fin à sa vie. À la mort de Jeannine en 1946, il écrivait à Madame Guillou, sa mère : « Votre seule raison d’être est d’être sa mère et pour ma part je serai bien content de pouvoir mourir dans une telle densité. »
Pour ma part, c’est ce qu’il a fait. Il est mort dans le brûlant des choses.

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-  Télécharger FloriLettres, édition 117, septembre 2010


Staël par Anne de Staël Anne de Staël
Staël, Du trait à la couleur
Éditions de l’Imprimerie Nationale, 2001

Une étude du développement de l’oeuvre du peintre en liaison avec le cours de son existence. Le texte d’Anne de Staël, sa fille, poétique et concret, se compose de plusieurs voix : nombreuses citations d’écrits ou de lettres du peintre, inédits, citations de poètes, peintres, philosophes et ses propres écrits amplifiés par les souvenirs personnels.

Marie du Bouchet, Staël Marie du Bouchet
Nicolas de Staël, Une illumination sans précédent
Éditions Gallimard, « Découvertes » 2003
Ouvrage réalisé à l’occasion de l’exposition « Nicolas de Staël » présentée au Centre Pompidou de mars à juin 2003. Marie du Bouchet est la fille d’Anne de Staël et du poète André du Bouchet.

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