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Entretien avec Denis Guénoun
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Denis Guénoun, portrait Denis Guénoun, juin 2010
Photo N. Jungerman

Denis Guénoun est un homme de théâtre, metteur en scène, universitaire et écrivain. Il a été comédien et directeur du Centre Dramatique National de Reims. Auteur d’œuvres théâtrales et d’ouvrages de philosophie, il est aujourd’hui professeur à l’Université de Paris-Sorbonne IV. Parmi ses œuvres dramatiques : Lettre au directeur du théâtre (Cahiers de l’Egaré 1996), Monsieur Ruisseau (Circé 1997), Scène (Comp’Act 2000) Tout ce que je dis (Cahiers de l’Egaré, 2007). Il a publié divers essais, dont Le Théâtre est-il nécessaire ? (Circé 1997), L’Exhibition des mots (Circé 1998), Hypothèses sur l’Europe (Circé 2000), Après la révolution (Belin 2003), Actions et acteurs (Belin 2005), Livraison et délivrance (Belin, 2009) ; et un récit : Un sémite (Circé 2003). Parmi ses dernières mises en scène : Le Banquet de Platon, au Conservatoire (journées de juin 2008), L’Augmentation, de Georges Perec, en chinois à Shanghai (mai-août 2010) et Artaud-Barrault au Théâtre Marigny (octobre 2010). Il est par ailleurs directeur des collections « Expériences philosophiques » aux Éditions des Solitaires Intempestifs, et de « Théâtre et philosophie » aux Presses de l’Université Paris-Sorbonne.

Vous avez créé au Théâtre Marigny le 10 octobre 2010, dans le cadre du « Centenaire Jean-Louis Barrault », une pièce intitulée Artaud-Barrault interprétée par Stanislas Roquette. Cette pièce est jouée à nouveau le 25 juin aux Rencontres de Brangues, les 29, 30 juin et le 1er juillet 2011 au Pavillon de l’Arsenal à Paris et du 8 au 23 juillet au Festival d’Avignon, à la Maison Jean-Vilar. Qu’est-ce qui vous a incité à célébrer ce centenaire par le biais de cet échange, de ces lettres d’Antonin Artaud à Jean-Louis Barrault auxquelles répondent des textes de Barrault qui parlent d’Artaud ?

Denis Guénoun Les Lettres d’Antonin Artaud à Jean-Louis Barrault - publiées en 1952 par Jean-Louis Barrault aux éditions Bordas puis retranscrites à partir de ce volume dans l’édition des Œuvres complètes d’Antonin Artaud chez Gallimard - sont véritablement l’ossature de ce spectacle, le cœur à la fois théâtral, littéraire et sensible. Néanmoins, bien qu’il s’agisse de l’écriture d’Artaud, le point de départ de notre travail s’est appuyé sur la figure de Barrault.
J’ai été impliqué dans le « Centenaire Jean-Louis Barrault » de façon fortuite. Karine Le Bail, historienne et chercheuse au CNRS a été sollicitée pour contribuer à cet événement et m’a proposé, en tant que spécialiste de théâtre, de réaliser avec elle un livre sur Jean-Louis Barrault. Notre collaboration a abouti à la publication chez Flammarion au printemps dernier d’Une vie sur scène, recueil des entretiens radiophoniques inédits entre Jean-Louis Barrault et Guy Dumur diffusés du 16 au 27 février 1981. En préparant cette édition avec Karine Le Bail, j’ai été amené à m’intéresser de plus près à Barrault que je connaissais comme on connaît une très grande figure de l’histoire du XXe siècle mais sur qui je n’avais jamais travaillé auparavant. Mon entrée dans le « Centenaire Jean-Louis Barrault » s’est donc effectuée par le biais de cette publication.
L’an dernier, aux Rencontres de Brangues, le comédien Stanislas Roquette et moi-même avons présenté un autre spectacle que celui dont nous parlons aujourd’hui et qui est un peu jumeau par toutes sortes d’aspects. Il s’agit d’une pièce conçue à partir du Livre XI des Confessions de Saint Augustin, un texte intégralement théorique qui porte sur le Temps. Le spectacle s’intitule Qu’est-ce que le temps ?, question posée en propres termes au sein même de ce Livre. Les Confessions d’Augustin, de la première à la dernière ligne sont une lettre, c’est-à-dire une adresse qui fonde d’ailleurs le genre même de la confession et peut-être même la constitution moderne de la subjectivité. Dans Les Confessions, Dieu auquel le texte s’adresse est un «  tu  ». Rappelons cette formule célèbre : « Mais toi, Tu étais plus intime que l’intime de moi-même »...
Après avoir vu notre spectacle à Brangues, Marie-Françoise George qui est la coordinatrice du « Centenaire Jean-Louis Barrault », nous a demandé de réaliser une création dans le cadre du « Centenaire  » et en particulier pour une soirée au théâtre Marigny. Je me suis mis au travail et j’ai lu différents textes de Barrault avec beaucoup d’attention. Cependant, je ne voyais pas ce qui pouvait faire le nerf, la colonne vertébrale d’une proposition de théâtre. Puis, j’ai appris que Jeannine Roze qui est à l’initiative du « Centenaire Barrault » avait trouvé dans un marché aux Puces un exemplaire original des Lettres d’Antonin Artaud à Jean-Louis Barrault. Dès que j’ai pu me procurer le livre et lire ces lettres, j’ai immédiatement perçu qu’il y avait là une matière théâtrale incroyable.

La pièce a été conçue avec la totalité des lettres d’Artaud adressées à Barrault, il ne s’agit pas d’une adaptation... Le montage concerne l’alternance des textes de Barrault et des lettres d’Artaud...

D. G. Ces dix lettres correspondent à trois situations différentes. Il y a celles du tout début des années 1930 qui correspondent à la période parisienne où Artaud et Barrault se rencontrent dans les environs de l’Atelier de Charles Dullin ; un deuxième groupe de lettres écrites au moment du célèbre et crucial voyage d’Artaud au Mexique ; et un troisième groupe de lettres, plus tardives, celles de l’asile. On ne pouvait pas construire un spectacle à partir de ces lettres sans trouver un fil conducteur qui allait les relier. Bien évidemment, le fil c’était Barrault : il s’agissait d’envisager ces lettres du point de vue de celui qui les recevait et non pas du point de vue de celui qui les écrivait. Nous avons donc recensé les textes dans lesquels Barrault parle d’Artaud. Certains sont très connus comme ceux extraits de Souvenirs pour demain et d’autres, également publiés, sont un peu plus discrets.
J’ai d’abord mis bout à bout l’ensemble des occurrences d’Artaud dans les textes de Barrault. Je me suis aperçu qu’un certain nombre d’épisodes étaient souvent racontés dans des termes presque identiques et qu’ils étaient la plupart du temps en alternance avec la réception des lettres. Nombreux sont les passages où Barrault parle de sa rencontre avec Artaud et des toutes premières années de leur amitié. D’autres concernent le départ au Mexique et la période de la grande « cassure » d’Artaud. Même si elle est beaucoup plus manifeste au moment du voyage en Irlande, cette cassure s’était déjà clairement produite pendant le voyage au Mexique. Puis, d’autres textes, moins connus, parlent des dernières années, d’un certain éloignement, et de ce qui s’est passé, selon Barrault, à l’occasion du retour d’Artaud à Paris.
Lorsqu’il y avait plusieurs versions du même récit, Stanislas Roquette et moi-même avons choisi la plus percutante sur le plan stylistique. J’avais pris le parti très clair qu’il n’y aurait aucune modification sur l’écriture des lettres. Elles devaient être la charpente du spectacle. Peu à peu, nous nous sommes rendu compte qu’une histoire se dessinait. Le spectacle paraît construit parce qu’il y a un jeu de renvoi, d’écho et surtout cette incroyable évolution que Barrault accompagne, annonce, commente et qui justifie son propre retrait.

Barrault dit ne pas se souvenir d’avoir participé à la fameuse séance du Théâtre Sarah-Bernhardt qui a eu lieu dans le but de réunir des subsides pour assurer la vie d’Artaud à Paris.

D. G. Il dit en effet ne pas se souvenir d’avoir participé à cette séance du 7 juin 1946. Il y a eu le vernissage d’une exposition publique d’œuvres offertes par plus de quarante artistes et écrivains le 6 juin à la galerie Pierre rue des Beaux-Arts, cette matinée poétique le vendredi 7 juin au Théâtre Sarah-Bernhardt (l’actuel Théâtre de la Ville) et une vente aux enchères le 13 juin dans un local proche de la Galerie Pierre. Il déclare à propos de la matinée poétique du Sarah-Bernhardt : « Il me semble que j’étais à Bruxelles ». Les témoignages sont très nombreux qui prouvent sa présence. Beaucoup de gens se souviennent très bien de l’avoir entendu, et il semble d’ailleurs inconcevable qu’il n’ait pas été là. Le 13 juin où il y a eu la vente aux enchères des dessins d’Artaud, Barrault devait en être le commissaire-priseur. Et là, en revanche, il est clair qu’il n’est pas venu car il était précisément retenu à Bruxelles. Barrault a d’abord été remplacé par Anie Besnard et Pierre Brasseur puis par un authentique commissaire-priseur. Il a sans doute confondu les deux événements. Il est possible que cette confusion provienne du fait que cette séance du 7 juin était associée à l’un de ces lieux dont il n’était plus aussi proche qu’avant, et peut-être aussi était-elle due à son appréhension quant au retour d’Artaud.
Barrault insistait beaucoup sur le fait qu’Artaud l’avait fait jurer de ne jamais se droguer. Dans les années 1930, Artaud voulait en effet se sortir du rapport à la drogue qui était pour lui un véritable calvaire. Or, il y a eu une grande polémique au moment du retour d’Artaud à savoir si oui ou non, on l’avait fait replonger dans la drogue. Et manifestement, c’est ce qui s’est passé. Je pense que c’était un des points que Barrault désapprouvait profondément.

À partir du moment où il écrit de Rodez, la prose d’Artaud se transforme... Elle témoigne d’un esprit de plus en plus mystique et exalté. Il se met d’ailleurs à vouvoyer Barrault, à parler de lui-même à la troisième personne du singulier et signe une des lettres du nom de famille de sa mère, Nalpas. On a affaire semble-t-il à une identité perdue, travestie, tenue à distance... Artaud déclare être mort physiquement...
Parlez-nous du style d’Artaud, et du jeu théâtral, du travail que le comédien a dû réaliser...

D. G. Artaud a marqué une très grande réserve par rapport au tutoiement avec de nombreuses personnes au moment où il s’est retrouvé à l’hôpital. Certains de ses proches pensent justement que c’est parce qu’on tutoyait les malades, de ce tutoiement de mépris. Il faut se représenter le degré de déchéance qui subsistait dans un hôpital psychiatrique à cette époque et de surcroît, pendant ces années de guerre. La population était déjà « malmenée » par le pouvoir de Vichy, alors vous pensez bien, les malades psychiatriques, eux, subissaient les pires restrictions ! Il n’y avait aucun soin, une absence d’hygiène inouïe, et ils étaient affamés. L’hôpital de Ville-Evrard où Artaud a passé trois longues années avant d’être transféré à Rodez - grâce à Desnos qui avait imploré le Docteur Ferdière pour essayer d’obtenir ce transfert - était un véritable enfer.
Quand Artaud s’est mis à vouvoyer tout le monde, c’était très lié à ce contexte, outre le fait qu’il n’était pas, semble-t-il, quelqu’un qui entrait facilement dans une grande familiarité mais gardait davantage une distance. Il est vrai cependant que dans les premiers échanges, Artaud et Barrault se tutoient et ont une immense tendresse l’un pour l’autre.
En ce qui concerne la question de l’identité, il faut savoir qu’il a d’abord été ferré par la police en Irlande avant d’être renvoyé en France et immédiatement interné à Rouen. À ce moment, il a choisi comme stratégie de déclarer qu’il n’était pas français mais citoyen grec et que par conséquent, on n’avait pas le droit de l’interner. Il revendique son identité dans la première lettre de Rodez datée de 1943, lettre extraordinaire dans laquelle il parle de lui à la troisième personne non seulement parce qu’il se considère comme Antonin Nalpas mais aussi parce qu’il décrit la vie et la mort d’Antonin Artaud. Un passage d’une grande puissance stylistique.
J’en viens à votre question sur le jeu. Nous n’imitons jamais Artaud. Quand je dis nous, c’est à la fois l’acteur et le travail que nous faisons ensemble pour la mise en scène. Le comédien, Stanislas Roquette, ne joue jamais la folie. Nous avons fait ce qui à mon avis est la loyauté à l’égard de ces textes et de l’homme : chercher toujours la logique et l’intelligence, l’exactitude de ce qu’il était. Artaud a un usage de la langue française qui est étincelant, quoi qu’il écrive, et même dans le billet le plus utilitaire. Cette langue, si forte, est aussi absolument classique. C’est la grande langue française telle qu’elle se pratiquait dans la littérature de ces années-là.
Dans les textes de Rodez où le sens paraît démantelé, et il l’est, notre ligne de travail a toujours été de comprendre où était la rigueur de la pensée. Artaud est un philosophe, et l’on retrouve cette rigueur même lorsqu’une phrase se répand sur deux pages et demie et qu’on doit chercher à en saisir la construction. On cherche la logique de la pensée dans sa droiture. Ce qui est profond, fort et troublant dans le délire, c’est sa logique, ce n’est pas son incohérence. Le jeu théâtral le fait d’autant plus apparaître, qu’on ne tente d’aucune façon à simuler. Ce qui m’a touché dans le délire d’Artaud c’est qu’il s’agit d’un délire de protestation, de souffrance. Artaud n’a jamais aucune complaisance à l’égard de la chute. Barrault le dit d’ailleurs, il avait la hantise de la santé et il est allé au Mexique pour la recouvrer. Artaud n’a jamais rien de morbide. Dans le Théâtre de la cruauté, il est vrai, il y a une certaine violence qui ne peut pas être considérée comme étant entièrement positive mais en revanche, dès qu’Artaud est lui-même confronté à la violence qu’il subit, tout son discours est protestation, au sens positif du terme. Même dans le délire, il réclame un droit ; celui de vivre.

Le comédien, Stanislas Roquette, est seul sur scène... Il est à la fois Barrault et Artaud, comme autrefois Barrault, qui expliquait avoir dû jouer à la fois la mère et le fils (monté sur son cheval) en 1935 dans Autour d’une mère (d’après Tandis que j’agonise de William Faulkner)...

D. G. Bien sûr, il y a un clin d’œil à Jean-Louis Barrault jouant plusieurs rôles à la fois. Il aimait passionnément passer d’un rôle à l’autre. Aussi, il dit dans le texte qu’il imitait Artaud et qu’Artaud lui demandait de l’imiter. L’acteur passe effectivement de Barrault à Artaud mais c’est toujours Barrault qui lit les lettres, tout est écrit de son point de vue. Barrault entre dans le souvenir qu’il a de cet homme, et en un certain sens, il est tout le temps le locuteur. Un locuteur qui évolue et se transforme à chaque lecture de lettre. Ce n’est pas simplement l’artifice de dire que c’est un acteur qui joue deux rôles. C’est un acteur qui joue un rôle à l’intérieur duquel, à la réception des lettres, il rejoint ce qu’il lit.

Parlez-nous de la rencontre de Barrault avec Artaud... Ils ont eu tous les deux le même «  maître », Charles Dullin, ont suivi les cours de l’Atelier à quelques années de distance et s’intéressent à l’expression corporelle, à un art gestuel... Dans les entretiens de Jean-Louis Barrault avec Guy Dumur, (Une vie sur scène, Flammarion, 2010), Jean-Louis Barrault dit : « Artaud m’a donné quelques clés qui m’ont accompagné toute ma vie : sur la respiration, sur les voyelles, sur le corps et les différents centres qui l’habitent... »

D. G. Barrault a publié un ensemble de considérations sur la pratique de l’acteur dans deux ou trois volumes différents. Il s’agit d’une réflexion sur le rapport entre le corps et le jeu, sur la pratique physique et respiratoire inspirée d’une vision très structurée. À partir des années 1970, il en a même fait un spectacle où il était seul sur scène, intitulé Le langage du corps. En préambule aux différentes éditions de ce texte, il signale que c’est à Artaud qu’il doit ces réflexions. Or, sur le plan de la technique du mime, l’essentiel vient d’Etienne Decroux avec qui il a travaillé chez Dullin. Il a inventé avec lui la fameuse marche immobile... Cependant, il parle de lui comme d’un partenaire de recherche non comme d’un maître. C’est Artaud qu’il considère comme un maître. Il semble qu’au cours de leurs conversations dans les années 1930 où ils sont si amis, Artaud, de 14 ans son aîné, lui a donné un dispositif général de pensée autour de la question du corps qui n’est pas posée comme une question de technique pure mais liée à une sorte de cosmologie, de place du corps dans la nature et l’univers. Ce que Barrault a considéré comme étant sa charpente théorique. Artaud a une puissance de pensée qui saisit son entourage et notamment Barrault. Ce dernier voit chez cet homme une capacité de théorisation au sens fort du terme qui manifestement le bouleverse et le marque très profondément. Barrault l’affirme jusqu’à la fin de sa vie.
Il semble qu’Artaud et Barraud se rencontrent véritablement à l’occasion de la première mise en scène de Barrault, Autour d’une mère, qui a eu lieu en 1935 au théâtre de l’Atelier. Artaud s’enflamme pour ce spectacle tiré du roman de William Faulkner, avec des acteurs pratiquement nus, avec une transposition poétique, scénique et visuelle qui à l’époque était extrêmement rare et qu’Artaud utilise pour dire « c’est cela le théâtre, ce que Jean-Louis Barrault en a fait ».
Jean Vilar a écrit que les réalisations théâtrales de Barrault montraient le caractère concret et réaliste des idées d’Artaud. Il y a en effet cette résonance très frappante entre ce que Barrault faisait quand il était très jeune et ce qu’Artaud voulait faire.

Dans ces mêmes entretiens, Jean-Louis Barrault parle aussi de l’influence de l’Orient. «  Nous sommes automatiquement en communion avec l’Orient » dit-il. On sait par ailleurs la fascination d’Artaud pour le théâtre balinais, pour la Chine, le Japon et le théâtre Nô...

D. G. C’est un des phénomènes les plus énigmatiques, les plus troublants et les moins étudiés. La totalité des grands maîtres du théâtre du XXe siècle en Europe ont été en dialogue extrêmement profond avec la pensée orientale. On le sait à l’évidence lorsqu’il s’agit d’Artaud (avec le théâtre balinais) ou de Grotowski (avec le théâtre traditionnel indien), ou de Brecht (avec le théâtre chinois), on le dit moins à propos de Stanislavski. Pourquoi, à un moment, la question qui est posée par le jeu de l’acteur paraît devoir s’alimenter à une interrogation intellectuelle dont la meilleure lecture viendrait de l’Orient ? Il faut regarder par exemple chez Yoshi Oida, avec l’influence de l’enseignement de groupe et de la tradition japonaise. Après avoir suivi une formation d’acteur de théâtre traditionnel japonais, il arrive en France en 1968 pour entrer dans la troupe de Peter Brook. Pourquoi la réflexion sur le jeu va-t-elle chercher un sens oriental ? Cette question reste à étudier.

Entre Artaud et Barrault, il y a eu des connivences, des influences mutuelles, cependant, quelles sont selon vous les divergences de mise en scène, de « méthode de travail » dont parle Artaud dans la première lettre du 14 juin 1935 à propos de sa pièce, Les Cenci, (mise en scène d’Artaud avec décor de Balthus aux Folies-Wagram) que Barrault fit à un moment répéter aux acteurs ? Artaud écrit « J’ai imposé à ma tragédie le mouvement de la nature, cette espèce de gravitation qui meut les plantes, et les êtres comme des plantes, et qu’on retrouve fixée dans les bouleversements volcaniques du sol. Toute la mise en scène des Cenci est basée sur ce mouvement de gravitation »

D. G. Ce qui me saisit le plus dans ce corpus, c’est que la première lettre dont nous disposons et qui correspond à l’époque de l’amitié quasi fusionnelle entre les deux hommes est presque une lettre de rupture. Elle dit «  nous ne sommes pas sur la même voie, nous n’irons pas sur le même chemin ». Si l’incompréhension se retrouve à la fin du parcours, le témoignage n’est pas dans la dernière lettre de Rodez, mais dans le dernier extrait de Barrault. La séparation est inscrite dès le début du corpus de textes et se creuse malgré cette amitié si profonde. Artaud écrit dans cette lettre que Barrault lui aurait en quelque sorte reproché d’être plus auteur qu’homme de scène. Il refuse cette distinction en disant que justement tout ce qu’il cherche à vivre c’est cette unité de la scène comme espace signifiant unique dont tout le reste, jeu, texte et corps ne sont que des composantes. S’il a été celui qui a affirmé à ce point la force du metteur en scène c’est parce que la mise en scène n’est rien d’autre que le lieu où viennent s’unifier et se fondre tous les éléments de la représentation dans un ensemble cohérent signifiant. Néanmoins, je suis persuadé qu’Artaud vient à la scène (il était acteur de théâtre et de cinéma) à partir de ses préoccupations intégralement littéraires. Homme de l’écrit, immense lettré et philosophe de très haute volée, il vient à la scène à partir de l’écrit - c’est paradoxal puisqu’on a l’impression qu’il dit exactement le contraire - tandis que Barrault travaille à partir du corps.
Les premières productions de Barrault sont avec le mime, le corps nu, le mouvement et c’est depuis le corps, depuis la scène, depuis le plateau qu’il réfléchit à tout ce qui est sa passion pour les textes. Barrault est intégralement acteur. Il pense, écrit, travaille, met en scène à partir du métier d’acteur qui est le centre de gravité de toute son action, et même de sa direction du théâtre, de sa pratique institutionnelle... Pendant les huit années où Barrault a été directeur du théâtre national de l’Odéon, promu par le pouvoir de l’époque, il a toujours été membre de la SFA (le syndicat professionnel des artistes interprètes) affilié à la CGT. Ce qui est quand même assez drôle !
Barrault dit d’Artaud qu’il était acteur mais qu’il était aussi poète et que c’est en poète qu’il jouait. Quant à la phrase que vous citez à propos de la représentation des Cenci aux Folies-Wagram, il faut savoir que les spectateurs étaient pris dans une constante rotation du décor. La mise en scène n’arrêtait pas de tourner et c’était, du point de vue d’Artaud, ce qui correspondait au mouvement cosmique.
Artaud écrit également que Barrault « triturait » trop les acteurs. On imagine que Barrault devait répéter de façon extrêmement physique, en partant de la matière de l’acteur. On dit qu’à la fin de sa vie, il allait un peu trop vite, il réalisait dans l’élan, mais je crois que chez Barrault, les mises en scène n’étaient pas faites pour être assujetties à une vision. Les réalisations venaient de points d’énergie de la scène. Le spectacle La Vie parisienne, (dont on a pu voir la vidéo grâce au Centenaire) a été monté de façon assez traditionnelle mais avec un entrain et une très grande énergie qui est d’ailleurs contagieuse même lorsqu’on regarde simplement la vidéo. Il a eu un immense succès. Je pense que le point d’énergie de Barrault était sur la scène, à partir de ce qu’il jouait, à partir de l’être vivant qui jouait, alors que chez Artaud, le point d’énergie provenait d’une sorte de conception des forces telluriques qu’il disposait sur scène.

Dans Lettre à un directeur de théâtre (Les Cahiers de l’Égaré, 1996 et 2008) qui a d’ailleurs été produit sur scène, vous interrogez le théâtre sur son rapport au théâtre, vous questionnez notamment le drame sur sa limite, ce à quoi apparemment le théâtre est inapte... Que dire justement de la mise en scène d’une correspondance qui n’a donc pas été écrite pour le théâtre ?

D. G. Chaque fois qu’un texte est fondé sur une adresse, une interpellation, une prière, sur le fait de s’ouvrir, d’ouvrir la parole à quelqu’un qui écoute, c’est une ressource théâtrale d’une très grande puissance à mes yeux. Parce que la lettre, lorsqu’elle est belle et forte, se préoccupe en permanence de soutenir le regard de celui qui l’entend. Il faut évidemment poser l’équivalence destinataire égale public. C’est ce que nous avons fait dans les deux spectacles, Qu’est-ce que le temps et Artaud-Barraud. Augustin parle sans arrêt à Dieu et de Dieu. Je suis très impressionné par cette formule - qui est une hypothèse poétique - du philosophe et dramaturge, Gabriel Marcel, représentatif de l’existentialisme chrétien : « On ne peut parler de Dieu qu’à la deuxième personne  ». C’est-à-dire que, dès qu’on dit « il » (même pour dire qu’il existe), on le perd.
Donc, si l’on pose cette équivalence, l’adresse à Dieu devient une adresse au lecteur. Lorsque Artaud s’adresse à Barrault, il s’adresse au public.
Artaud dans toute sa correspondance, et pas seulement avec Barrault, avait cette façon de nommer sans arrêt son interlocuteur, au milieu d’une phrase, de le solliciter, de le convoquer au sens de le faire comparaître. Dans le spectacle, quand le comédien dit : « Jean-Louis Barrault, je n’en peux plus », c’est profondément bouleversant parce qu’il le dit au public, à tous, à chacun de nous. C’est une demande, une supplication.
L’événement au théâtre se produit lorsque le destinataire se confond avec le public. Le public n’est plus le témoin de la représentation au sens d’observateur, mais il en est le destinataire. Il entre à ce titre dans la représentation parce que c’est à lui qu’on parle. C’est lui qu’on interpelle, qu’on convoque. Stanislas Roquette a mis en scène un spectacle, il y a deux ans, à partir de deux sortes de textes aussi hétérogènes que possible, un texte de Céline et Lettres à un jeune poète de Rilke. Dans Lettres à un jeune poète, il y a une force incroyable qui fouette le public dans son regard, son écoute ; c’est à toi et c’est de toi que je parle.

Tout un passage concerne précisément l’« adresse » dans votre texte, Lettre à un directeur de théâtre...

D. G. Je crois énormément à la force théâtrale de la lettre, parce qu’elle repose justement sur l’adresse.
Je voudrais émettre une réserve quant au mot « destinataire » que je viens d’utiliser car il inclut celui de « destin  ». Dans La carte postale : de Socrate à Freud et au-delà de Jacques Derrida, un essai qui constitue une sorte de modulation sur le thème de l’envoi, de la communication à distance, où tout tourne autour de la problématique de la proximité et de l’éloignement, il y avait cette petite phrase de Lacan très célèbre, un commentaire sur la lettre volée disant qu’« une lettre parvient toujours à son destinataire  ». Derrida dit évidemment que non, parfois la lettre ne parvient pas. Et c’est très important de le dire. L’élision partielle ou complète de certains envois laisse ouvertes beaucoup d’interrogations telles que : « Qui écrit  ? À qui ? Et pour envoyer, destiner, expédier quoi  ? À quelle Adresse ? » Derrida parle de « destinerrance ». La destinerrance, c’est la chance - ou la malchance - qu’un signal de l’autre à soi ou de soi à l’autre puisse ne pas parvenir à destination. Je ne sais pas comment appeler le destinataire de la lettre avec un autre mot que destin, peut-être « expéditaire » !

Dans Actions et acteurs (Belin, 2005), vous écrivez que « tout le théâtre moderne est l’histoire de la crise du drame et la scène le lieu de cette crise, le drame, lieu de la destination »... Artaud écrivait dans le Théâtre et son double, « Cette idée de la suprématie de la parole au théâtre est si enracinée en nous et le théâtre nous apparaît tellement comme le simple reflet matériel du texte que tout ce qui au théâtre dépasse le texte, n’est pas contenu dans ses limites et strictement conditionné par lui, nous paraît faire partie de la mise en scène considérée comme quelque chose d’inférieur par rapport au texte. »

D. G. Ce qui me plaît beaucoup dans la correspondance, c’est l’inachèvement du texte, le contraire du caractère destinal. En ce sens, le texte de la lettre est un texte inachevé parce que le destinataire est absent. Ce délai, ce décalage entre l’écriture et la réception - sinon, il n’y a pas d’écriture - est précisément au cœur de toute la réflexion de Derrida sur ce sujet. Lorsque vous vous trouvez devant une lettre, il y a tout de suite un problème de mise en scène. Cet inachèvement est aussi l’ouverture du texte sur son extériorité, sur son contexte, sur sa pragmatique, sans parler de l’histoire de la lettre. Dans la lettre, la non-immédiateté du texte appelle sans cesse à sa mise en scène, à sa mise en situation, à son interprétation. En un certain sens, le drame dans sa forme classique, canonique, est la négation de ce qui vient d’être dit. La fameuse phrase « le drame est absolu » signifie que le drame rêve sa propre clôture, rêve de se suffire à lui-même. Il est un univers autonome, une structure discursive qui serait tellement construite qu’elle serait parfaitement autoréférente, qu’elle n’aurait besoin que de se renvoyer à elle-même. On sait bien qu’au théâtre s’il y a du jeu, de la scène, c’est justement parce qu’il y a ce décalage, ce fait qu’à un moment donné, le texte ne se suffit pas à lui-même. Les poètes du drame absolu pourraient être des poètes où la scène n’est plus nécessaire.
Cet inachèvement, cette incomplétude du texte de la lettre est très proche de la transdramaticité du texte de théâtre qui justement ne se suffit pas à lui-même. La première acception du terme de « rôle » est « parchemin roulé » et elle vient du fait qu’on ne recopiait pas la totalité de la pièce parce que c’était trop long et qu’on attribuait à chaque acteur seulement son rôle, son « rouleau de papier », c’est-à-dire sa partie. C’est ce que dit le mot part en anglais. Le texte de théâtre, dans cette réalité-là, a un caractère absolument et radicalement incomplet.

Vos projets de livres, de mises en scène ?

D. G. J’écris en ce moment une pièce pour le TNP qui repose sur une correspondance entre Jean-Louis Barrault et Jean Vilar que je croyais en grande partie imaginaire. On a retrouvé, il y a peu de temps, une lettre de Barrault à Vilar qui date de décembre 1968. Cette pièce qui s’intitule Mai, juin, juillet commence par une lettre de Barrault à Vilar et se termine par une lettre de Vilar à Barrault, des lettres supposées, bien sûr. J’aime énormément cette force d’adresse, de profération où il y a deux modes de présence sur la scène, la présence par l’expéditeur et la présence par l’interpellation de l’« expéditaire » et donc la présence par destination et la présence par l’absence sur scène de celui à qui l’on parle. Aux rencontres de Brangues, le 25 juin à 15 heures, Christian Schiaretti présentera une première lecture de cette pièce inédite et le 21 juillet au Musée Calvet d’Avignon, et à l’invitation de France Culture, je la lirai en public en avant-première de la future production au TNP.
J’écris aussi un texte qui s’appelle provisoirement « l’affaire Rousseau  » pour la Comédie de Genève et qui concerne les Lettres écrites de la Montagne.
En dehors de la tournée qui s’annonce consistante de Qu’est-ce que le temps, le spectacle sur les Confessions d’Augustin, et de Artaud-Barrault, j’ai différents travaux d’écriture en cours, un croisement d’essai et de réflexion théorique et une pièce dont le texte est plus ou moins narratif, romanesque, théâtral, dont une grande partie comprend des lettres.

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Denis Guénoun
http://denisguenoun.unblog.fr/spect...

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30 août 2016 - Thierry Froger remporte le Prix « Envoyé par La Poste » pour son livre Sauve qui peut (la révolution),lire la suite

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Les actions de la Fondation La Poste 2015

La Fondation La Poste qui se veut à la fois culturelle et sociale a pour objet de soutenir l’expression écrite - dans la mesure où s’y incarnent les valeurs communes au Groupe La Poste - et en particulier la confiance, la solidarité, la proximité et l’innovation. Ainsi, elle encourage plus précisément avec un souci de la qualité et avec éclectisme : l’écriture épistolaire, l’écriture vivante et novatrice, l’accès à l’écriture sous ses diverses formes… lire la suite