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Entretien avec Aurèle Crasson
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Aurèle Crasson est architecte DPLG et ingénieure à l’Institut des textes et manuscrits modernes (laboratoire du CNRS), spécialiste de l’édition électronique. Ses recherches portent sur l’étude génétique de manuscrits modernes et d’œuvres photographiques ainsi que sur le développement d’outils numériques pour l’élaboration d’éditions électroniques savantes

Edmond Jabès était votre grand-père. Dans le catalogue publié à l’occasion de l’exposition « Edmond Jabès, l’exil en partage » (du 2 mai au 17 juin 2012, Galerie des donateurs, BNF), vous écrivez qu’il « était un extraordinaire lecteur de poésie ». Lors de vos rencontres, il vous lisait à voix haute quelques volumes de la collection « Poésie d’aujourd’hui ». Dans La Mémoire des mots (Fourbis, 1990), à propos de Paul Celan, Edmond Jabès écrivait : « La voix de Paul Celan, lisant chez moi, pour moi, certains de ses poèmes, ne s’est jamais tue. Je l’entends, en ce moment encore où, la plume en main, j’écoute mes mots aller vers les siens. J’écoute ses mots dans les miens, comme on écoute battre le cœur d’un être que l’on n’a pas quitté, dans l’ombre, où désormais, il se tient. »
Est-ce que vous aussi, vous entendez encore la voix de Jabès lisant ?
Est-ce qu’il lui arrivait de vous lire ses propres textes ?

Aurèle Crasson En effet, ma mémoire garde intactes l’intonation et la vibration si particulières de la voix d’Edmond Jabès. Il avait hérité du « r » roulé des Orientaux qui, dans mon souvenir, conférait une couleur toute aussi orientale aux poèmes de Baudelaire ou de Rimbaud qu’il me lisait.
Il y a quelques mots-clés très significatifs dans l’œuvre de Jabès dont celui de « vocable » qu’il a fait ressurgir du dictionnaire. Vocable est un terme porteur d’une signification particulière mais il introduit aussi l’idée que le mot porte en lui une voix que le lecteur doit permettre de faire entendre.
En poésie la voix d’un lecteur doit guider les mots et insuffler le rythme, c’est cela qui fait un bon lecteur. Je crois qu’Edmond Jabès avait une faculté inouïe à libérer les mots de leur emprise graphique, à les confronter à leur écoute, leur écho. Il savait à la fois faire surgir les images du poème et rendre compte des silences, de son souffle. Quand je m’abandonnais à l’écoute de ses lectures, j’ai souvent été surprise par ce que Jabès pouvait transmettre et que je ne voyais pas en lisant les mêmes poèmes. Ce sont des images qui sont devenues curieusement parties prenantes des poèmes, inséparables du texte et de la voix qui les a portés. Les mots résonnent en moi. Je crois que celui qui a entendu Edmond Jabès lire un texte ne peut l’oublier. C’était un extraordinaire conteur.
Pour la seconde question, non, il ne m’a jamais lu directement ses propres textes, peut-être attendait-il que je me les approprie.

À l’institut des textes et manuscrits modernes, laboratoires du centre de recherche français, vous étudiez les processus de création des œuvres, la « critique génétique ». Pouvez-vous nous expliquer les différentes activités que la critique génétique recoupe et ses enjeux théoriques ?

A. C. La critique génétique est née au début des années soixante-dix en ouvrant un nouveau champ de recherche dans la critique littéraire française. Par opposition aux théories structuralistes dont l’objet d’étude concernait le texte dans sa dimension d’objet clos, la critique génétique s’intéressait au texte en devenir, à toutes les traces matérielles qui permettent d’élucider et de reconstruire un processus de création. Les manuscrits d’écrivains constituent le support d’études. Parce qu’il est un document en processus qui appartient à un état d’écriture, à un stade de la création d’une œuvre, le manuscrit de travail ne déborde pas en principe les limites de la table de l’écrivain. L’absence de stabilité du brouillon le renvoie à un statut provisoire et de moins en moins provisoire quand l’écriture trouve son point d’équilibre et que l’auteur décide qu’il ne peut aller au-delà. Le manuscrit en principe appartient à la part d’ombre de l’écrivain. Ce n’est pas l’œuvre, c’est « l’avant œuvre », tout ce qui la constitue et dont, jusqu’au XVIIIème siècle, les écrivains se débarrassaient. Depuis le XVIIIème siècle et plus particulièrement le XIXème et l’époque actuelle, nombreux sont les écrivains à être paradoxalement poussés par le désir de donner à voir la naissance in vivo de leur œuvre. C’est sur cette ambiguïté que la génétique se construit aussi. Sa finalité est de comprendre ce qui fait l’originalité d’une écriture, dans quelle filiation elle appartient. La critique génétique donne donc une nouvelle possibilité de créer de la connaissance en privilégiant l’analyse et l’interprétation des traces matérielles. Elle intègre bien des modèles d’interprétation du texte, la linguistique, la poétique, la sémiotique, phénoménologie, l’histoire littéraire, l’épistolaire, voire la psychanalyse ; mais au-delà de cet aspect « scientifique » et de toute la rigueur qui l’accompagne, il y a un réel attrait pour ce support qui renvoie à la part sensible de l’écrivain. Si le manuscrit suscite autant d’intérêt c’est parce qu’il met à nu des pratiques, des usages, des idiosyncrasies. Il convie à entrer dans l’atelier de l’écrivain, à prendre part au mouvement de sa pensée. C’est un risque énorme pour l’écrivain de donner à voir son support de travail et tous ne se prêtent pas à ce jeu. Parallèlement c’est une chance indiscutable pour un généticien de découvrir la façon dont les écrivains écrivent, le caractère organique du travail scriptural, les connexions qui s’y passent, les repentirs et les substitutions. C’est un champ d’explorations et de découvertes extrêmement vaste. Depuis quelques années déjà, avec le support informatique, la question de l’étude de l’écriture bien évidemment se déplace et relance le champ théorique.

Dans l’exposition qui se tient à la Bibliothèque nationale de France, sont présentés notamment les manuscrits de Jabès où l’on découvre sur les feuilles éparses ses corrections, ratures et rajouts, ses dessins aussi. Quelles sont les spécificités des « brouillons » de Jabès, de ses « avant-textes » ?

A. C. Je dirai spontanément que d’un point de vue matériel, les manuscrits de Jabès sont à l’image de son écriture. Arrivé en France par un exil forcé, il trouve un emploi qui lui permet de faire vivre sa famille. L’écriture reste néanmoins une préoccupation majeure, qu’il intègre, autant que se faire se peut, à son quotidien. Au-delà de son bureau personnel de son appartement de la rue de l’épée de bois il écrit dans les intervalles disponibles : dans le métro ou au café et sur tous les supports dont il dispose au moment où il écrit, un ticket de métro, un verso d’enveloppe, du papier à l’effigie de la Comète, société publicitaire dans laquelle il était employé, du papier à lettres à l’en-tête d’hôtels où il a séjourné... Ces supports hétérogènes et ce temps d’écriture non continu peuvent expliquer en partie le caractère fragmenté ou aphoristique de son œuvre ; mais l’on sent surtout dans cet amalgame de feuillets hétérogènes une nécessité d’écrire. Ses manuscrits sont constitués de feuilles volantes souvent non paginées parmi lesquelles s’insèrent des « objets » d’apparence déconnectés d’une campagne d’écriture homogène (cartons d’invitation, brouillons de lettres, dessins, etc.), mais à y regarder de plus près, on y retrouve d’emblée une cohésion, une démarche, un ordre, le même qui le fait dire à travers la voix de ses rabbins qu’il y a un ordre des questions. On a parfois le sentiment que dans un manuscrit le livre suivant est déjà amorcé, que l’écrivain est en permanence dans une sorte d’anticipation sauf pour le dernier manuscrit qui annonce clairement un « adieu » à l’écriture. Le manuscrit d’une œuvre contient potentiellement les suivantes. Comme dans tous les manuscrits d’écrivain mais particulièrement dans ceux de Jabès, ce sont les repentirs qui attirent l’œil, la recherche du mot juste, ce travail incessant sur la langue qui le fait parfois revenir après plusieurs ratures sur le mot d’origine. On y retrouve aussi le travail de simplification quand des paragraphes entiers disparaissent sous les traits de biffures, et de respiration quand le texte, même à l’état de brouillon, laisse entrer le blanc de la page.
Et puis on y découvre toutes sortes d’idiosyncrasies qui inscrivent dans la trace graphique des usages particuliers de l’écriture, des « débordements » méta langagiers (traits de séparation, becquet) des dessins parfois grossiers en rapport direct avec certains peintres de son entourage, des dessins parfois sombres et austères en relation plus étroite avec l’œuvre qu’il est en train d’écrire, tout un travail de mise en page qui prouve bien que Jabès écrivait pour le livre et dans le livre.

Vous écrivez cette phrase qui clôt votre article : « Le retour au manuscrit est prolongement d’une voix devenue silencieuse »...

A. C. Oui, le dialogue s’est interrompu car je ne suis plus face à Jabès. Sa voix n’est plus audible. Entrer dans ses manuscrits c’est en quelque sorte prolonger ces rencontres, comme une sorte de conversation silencieuse qui se poursuit et se régénère dans ce que je découvre. Il est difficile de se débarrasser des questions de Jabès, car elles sont en écho avec le monde, profondément ancrées dans le devenir de tout un chacun. Après avoir lu Jabès on ne peut passer outre la question de l’autre et de l’altérité, de l’hospitalité, de l’écoute, de l’ouverture, de la tolérance. Il ne faudrait jamais que ces mots se banalisent car ils sont lourds de responsabilité. j’ai écrit dans Chroniques que Jabès « apprend à ne jamais se satisfaire d’un équilibre si parfait qu’on en oublierait de prendre des risques ou de négliger ce qui vous est étranger ». Je le répète ici.

Vous avez publié un article intitulé « Topographie du blanc dans le manuscrit Récit » paru en 2005 aux éditions Textuel dans le livre Récit, les cinq états du manuscrit.
Dans ce texte poétique écrit en 1980, Jabès utilise notamment des points de suspension qui interrompent les énoncés, des mises entre parenthèses...

A. C. J’ai travaillé sur le manuscrit Récit parce qu’il est particulièrement exemplaire à cet égard. Edmond Jabès insistait souvent sur le fait qu’un texte doit respirer. L’écriture, disait-il, ne doit être « ni trop ample », la phrase y succomberait ; « ni trop serrée » au risque d’étouffer le corps.
Dans ce manuscrit écrit, selon Jabès lui-même, en une nuit d’insomnie, il est assez aisé de voir comment dès les premières versions Jabès se débat avec cette question de la respiration forcément liée au blanc du feuillet et à l’inscription des signes dans la page.
Le silence est lié à la blancheur, jamais au noir du deuil. Le noir est surcharge de silence. Il a le poids d’une surcharge. Le blanc est sans épaisseur, privé de pesanteur. Il est espace ouvert, illimité ; transparence de ce qui fut comme de ce qui, à aucun moment, n’aura été. [...]

La blancheur est légère : elle est la couleur invisible de la légèreté. Aérienne. [...]

Dans le manuscrit Récit ce qui frappe c’est le battement qui s’engage entre deux signes typographiques précis, les trois points de suspension et la double parenthèse, et l’usage du blanc. Le travail d’ajustement entre ces entités rivales est particulièrement intéressant. Récit est composé de fragments numérotés qui commencent parfois par une parenthèse ouvrante et se referment, comme la convention l’exige, par une parenthèse fermante - ce qui dans le manuscrit est sujet à de grandes hésitations -. Ces fragments s’appréhendent donc tout naturellement comme des aphorismes bien que leur numérotation annonciatrice d’une continuité - qui de fait avalise par là même le titre de ce texte : Récit - contredit simultanément cette impression.
Lorsque l’on regarde en détail à travers les réécritures, on s’aperçoit que les points de suspension et les parenthèses délimiteurs de nombreux fragments (onze au total) jouent sur une même opposition mais sur un autre plan. Les différentes versions du manuscrit montrent par exemple que Jabès remplace à de nombreuses reprises, les points de suspension qui ouvrent le vers par du « blanc » ou par une parenthèse ou l’inverse ou les deux enchâssés l’un dans l’autre ou l’un sans l’autre jusqu’à ce que finalement le fragment trouve une stabilité par rapport à l’ensemble lisible. Il y a parfois presque un mouvement de balancier dans l’usage de ces points de suspension : placés en début de phrase ils repoussent le vers vers la marge droite du feuillet, et en fin de phrase vers la marge gauche ; et quand ils figurent au début et à la fin du vers ils donnent l’impression de stabiliser le fragment, de l’ancrer dans un espace dénué de tout « appuis » visuels, dont la disposition insulaire n’est pas sans rappeler la diégèse de Récit :

1 Il et son féminin Île

2 Il n’existe pas Il est l’île.
Seul l’océan existe.

3 Regarde avec quelle violence, parfois,
la mer s’acharne sur son absence
plus dure que le roc.
Vagues, monstres en délire, ô chant !

4 L’île fut autrefois le manque, le trou,
l’oubli.
Comment cela s’est-il produit ?
Un vide comblé avec des pierres,
au milieu des ondes.

Au-delà, et je ne m’étendrai pas davantage, il s’agit là d’une économie du souffle qui s’installe, se meut, se place d’une version à l’autre tout au long de cet avant-texte. On ne peut s’empêcher de rapprocher ces mouvements respiratoires, sans lesquels il n’y aurait pas de transmission possible de l’écriture, de l’asthme dont Jabès souffrait.

Le titre de votre article comporte le mot « topographie » qui m’a fait penser à ce que dit Jabès dans ses entretiens avec Marcel Cohen (Du désert au livre, Éditions Opales, 2001) : « [...] l’un des noms de Dieu en hébreu est Hamakom qui signifie Lieu. Dieu est le lieu comme le livre. Dieu, à travers Son Nom, est le livre. [...] On n’écrit que dans l’effacement du Nom divin - du lieu. »
L’effacement du lieu...

A. C. De la même manière que pour le phénomène des marques typographiques, on trouve chez Jabès dès ses premières inscriptions dans son manuscrit la forme de l’inscription graphique et le lieu de son ancrage dans la page. C’est très curieux surtout en ce qui concerne la « forme ». Pour le manuscrit Récit, chaque strophe du poème de la première à la dernière version de sa réécriture anticipe la représentation définitive du texte publié. Je parlerai presque ici de dessins, de « tracés » dans la page qui accompagnent la lettre et ne subissent malgré les repentirs que peu de variations. L’observation répétée du manuscrit entraîne une mémorisation sélective de son contenu et du déploiement de l’inscription graphique, de l’usage que fait l’écrivain de l’espace de la page. Très vite, l’œil mémorise des contenants, des topos, les formes d’inscription qui se répètent, des objets qui prennent lieu d’emblée. Je me suis amusée à reprendre au crayon les contours de chacun des fragments, à faire surgir des formes qui en réalité n’existent pas et en les comparant aux différentes versions d’écriture du texte, je me suis aperçue qu’elles pouvaient se superposer quasiment sans débordement. Le lieu de la trace écrite est chez Jabès intrinsèque à son écriture, c’est indéniable.

On comprend que Jabès se détourne du roman, de la fiction romanesque qui n’est selon lui « que le lieu d’une histoire, l’espace muet où elle débute et prend fin ». À aucun moment dit-il, « le romancier n’est à l’écoute de la page, de sa blancheur, et de son silence. »

A. C. Cette question est délicate et nécessiterait un long développement. Il y a d’abord une question de contexte littéraire ; la remise en cause du récit romanesque date de l’époque de Jabès et il faut malgré tout tenir compte de cela. Si Jabès s’est éloigné du romanesque, il reste malgré tout dans l’idée d’une fiction, le Livre des Questions est une fiction. Sans doute l’écriture aphoristique et la difficulté à saisir les personnages sont-ils à l’origine d’une forme qui donne à son œuvre un caractère inclassable. Mais au-delà, je ne me substituerai pas à ce qu’aurait pu dire Jabès lui-même si vous lui aviez posé la question ; il me semble que le mieux est de retrouver par soi-même, par la lecture de ses livres et notamment des 7 volumes du Livre des Questions la façon dont en effet, cette notion est déplacée.
Vous citez Yaël, voici ce qu’il y dit :
« L’écrivain qui s’affirme comme romancier ou conteur, ne sert pas le livre, car il ne s’en soucie à aucun moment et même le tient pour moins que rien.
Le roman, c’est le triomphe de l’écrivain sur le livre - et non le contraire ; puisque l’écrivain, avec ses personnages, y fait une entrée en force et, par leur truchement, donne libre cours à ses innombrables voix. Le livre, par eux, est constamment piétiné et sa voix, par la leur, étouffée. » et plus loin,
« Le jour où j’écrirai un roman, j’aurai quitté le livre, je l’aurai perdu [...] »

Jabès disait souvent que la prose renvoyait l’écriture à elle-même. À défaut de multiplier les lectures possibles comme pour la poésie, sujettes aux métaphores et à l’interprétation, le roman fixe la lecture sur un événement narratif.

Aussi, dans Yaël (Le Livre des Questions, L’imaginaire Gallimard, p. 55) on lit : « La Parole du livre est celle des frontières blanches que l’univers dans sa maîtrise des abîmes, assume ». Parlez-nous de ce désir d’un livre qui ne se « livrerait que par fragments dont chacun serait le commencement d’un livre » (citation tirée de Aely).

A. C. Je ne saurai réduire l’écriture de Jabès au fragment et à l’aphorisme même si cela peut-être tentant. C’est plus le mouvement du livre, sa spirale, la façon dont le livre se construit dans des parcours qu’il faut garder.

Vous évoquez dans le catalogue le parallèle que vous avez fait entre les concepts d’hypertexte de Ted Nelson [pour qui la structure de l’écriture hypertextuelle traduirait la complexité du monde] et l’écriture fragmentaire d’Edmond Jabès. Pouvez-vous nous en dire davantage ?

A. C. Lorsque l’on pense à l’hypertexte, c’est évidemment en priorité à la notion d’a-linéarité que l’on fait référence. L’idée que pour lire un texte il faut le reconstruire ou le construire. C’est une idée très stimulante car elle implique que chaque lecteur disposant de la même œuvre, de la même source se fraye un parcours différent et qu’il produit donc une lecture qui ne ressemble à aucune autre. Un hypertexte est un texte qui contient potentiellement d’autres textes. Comment ne pas voir de relations avec l’œuvre de Jabès ? Quand j’ai commencé à m’intéresser à l’œuvre de mon grand-père, j’ai regardé de près la façon dont les mots qu’il qualifiait d’obsessionnels circulaient dans l’ensemble de son œuvre et je me suis rendue compte qu’en les juxtaposant, ils permettaient de construire une sorte de réseau offrant une entrée sinon inédite du moins inhabituelle dans l’œuvre.
Ted Nelson, qui, dans le contexte des théories de l’information, est l’inventeur du terme hypertexte est aussi un philosophe et un poète. Lorsqu’il introduit le fait que l’hypertexte permet de traduire la complexité du monde il fait en sorte que chaque entité avec toute sa complexité intrinsèque s’appréhende avec d’autres entités qui lui font écho. Ce sont ces objets interconnectés, s’informant mutuellement, qui font système et qui donnent accès à une forme de connaissance tout à fait inédite. Lorsque j’ai cherché à transposer l’œuvre de Jabès en hypertexte, je me suis aperçue qu’elle s’y prêtait merveilleusement bien parce qu’au départ elle était pensée - non pas comme un hypertexte - mais comme une œuvre à entrées multiples, à niveaux et paliers différents dans lequel l’ordre d’approche appartient au lecteur. Elle est une sorte d’hypertexte latent que le lecteur, sans s’en rendre compte, actualise.

Le désert, l’exil, la mort sont des motifs déterminants dans les textes de Jabès. Et le désert n’est pas une simple métaphore dans ses livres...

A. C. Je vous renvoie aux entretiens de Marcel Cohen Du désert au livre. Jabès dit en premier lieu que le désert a été pour lui le lieu de sa dépersonnalisation. Il cherchait à se défaire de l’emprise du Caire et des relations professionnelles et sociales qui le contraignaient. _ « Il [le désert] répondait à un besoin urgent du corps et de l’esprit et je m’y enfonçais avec des désirs tout à fait contradictoires : me perdre pour, un jour, me retrouver. »
Le désert en effet n’est pas une simple métaphore chez Jabès mais lorsqu’il l’évoque en tant que tel, voici ce qu’il dit : « la métaphore du vide, à force d’avoir servi, a imprégné le mot tout entier. Le mot est lui-même devenu métaphore. Pour lui redonner force, il faut donc retourner au désert réel, qui est bien en effet le vide exemplaire, mais avec sa poussière même. »
C’est ce que fait Jabès en expérimentant le silence du désert égyptien, insoutenable dira-t-il pour quiconque n’y est pas né.
Si la page est le lieu de l’écrit, le désert est comme le dit Jabès le lieu de la parole, :
« C’est seulement dans le désert, dans la poussière de nos paroles, que la parole divine pouvait être révélée. Nudité, transparence d’une parole qu’il nous faut, à chaque fois, retrouver pour espérer parler.
L’errance crée le désert. [...] _ La parole n’a droit de cité que dans le silence des autres paroles. Parler, c’est d’abord s’appuyer sur une métaphore du désert, c’est occuper une blancheur, un espace de poussière ou de cendre, où la parole victorieuse s’offre dans sa nudité affranchie. » (Du Désert au Livre, Entretiens avec Marcel Cohen, Belfond, Paris, 1980, 1991, p. 101.)
Plus largement le désert à travers toute sa polysémie et ses métaphores ont été le déclencheur du Livre des Questions. Exilé à Paris, l’image du désert, comme réminiscence d’un passé disparu et expérience du silence et de l’altérité, fait radicalement basculer son écriture vers une forme inédite qui le dépasse.

Les livres d’Edmond Jabès ne cessent d’interroger le judaïsme vis-à-vis duquel l’écrivain garde une grande liberté...

A. C. Jabès ne s’est jamais identifié comme un « écrivain juif ». Dans le Retour au livre voici ce qu’il dit : « J’ai cru d’abord que j’étais un écrivain, puis je me suis rendu compte que j’étais juif, puis je n’ai plus distingué en moi l’écrivain du juif ». (Livre des Questions 1, « Le Retour au livre », Gallimard, l’Imaginaire, p.398)
Juif et écrivain sont ainsi deux termes qui se concatènent dans une relation qui définit deux statuts, deux identités distinctes même si l’un des termes nourrit ou plutôt permet le second.
En arrivant à Paris, terre supposée d’accueil, Jabès découvre un soir, éclairé par les phares de la voiture qui le conduisait chez lui, un graffiti sur un mur : « Jews go home ». Si Jabès n’avait pas été confronté à ce graffiti, le renvoyant directement à sa judéité, le confrontant à cette identité héritée et donc sans remise en question, sans doute n’aurait-il pas fait face à cette question du judaïsme et du juif pour qui se pensait un juif athée.
Quand Jabès invente le « judaïsme après Dieu », il écrit « Dieu » avec une majuscule, interpellant par là le Dieu des juifs et non pas le concept « dieu ». Son « judaïsme après Dieu » se définit par cette liberté d’interroger le judaïsme et à travers lui l’absence de Dieu, cette double interrogation est pour Jabès, il me semble, la condition sine qua non de la création et de l’écriture :
« Juive est la question qui, indéfiniment, se questionne dans la réponse qu’elle provoque.
Il disait que lorsqu’on se pose une question on est, d’une certaine manière, juif parce que le juif s’est déjà, plus d’une fois, posé la même question. [...] »
Les certitudes, les affirmations sont contradictoires non seulement à la perception de sa propre identité mais également à la possibilité même d’un échange, à autoriser « l’autre » à être partie prenante de sa propre identité. Elles ancrent une vérité là, où sa remise en question est, au contraire, source de connaissances. L’incertitude est donc ce qui permet la question et la question est ce qui fonderait le judaïsme.
A la question posée à Jabès de son rapport à la religion, je me souviens qu’il avait répondu que ceux qui évitent d’utiliser ou d’écrire le mot « dieu » sont dans une forme de censure, d’interdit. Cela l’est d’autant plus pour ceux d’entre eux qui pourraient avoir un rapport à « l’écriture » et pour qui l’« écoute » des vocables est essentielle quel qu’ils soient.

Que pensez-vous de cette phrase de Jabès à propos du Livre des Questions et de sa part biographique : « De tous ces personnages qui s’enlisent dans leurs contradictions, et renaissent de l’ampleur de celles-ci, lequel me ressemble le plus ? Aucun, dirais-je ; mais tous à la fois [...] » ?

A. C. Je ne saurai répondre à cette question à la place de Jabès lui-même, aussi voici à la suite de ce que vous citez des Entretiens, ce qu’il répond à Marcel Cohen :
« L’histoire s’est emparée de nos noms, s’est servie de chacun d’eux pour composer, un jour, le sien.
Avons-nous une histoire personnelle ? Sans doute, mais lorsque le malheur nous frappe en même temps, elle devient collective. »
Mais la question de la part biographique est également partie prenante des réflexions sur l’écriture propres à cette époque et notamment sur l’éclatement de la narration romanesque, les enjeux de l’écriture d’une fiction...


Edmond Jabès
Sous la direction de Aurèle Crasson & Anne Mary
Avec les contributions d’Éric Benoît, Marcel Cohen, Jean Frémon, Aurèle Crasson et Anne Mary
Livre publié à l’occasion de l’exposition « Edmond Jabès. L’Exil en partage »
Éditions Hermann, 127 pages, 19,80 €. mai 2012

Edmond Jabès
Récit
Les cinq états du manuscrit

Lectures de Marcel Cohen, Aurèle Crasson, Irène Fenoglio
Éditions, Textuel, 2005

L’édition du manuscrit, de l’archive de création au scriptorium électronique.
Sous la direction d’Aurèle Crasson
Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant,
collection « Au cœur des textes », 2008, 313 p. 35 €

Edmond Jabès
Du Désert au livre
Entretiens avec Marcel Cohen
Éditions Opales, 2001

Écrire le livre
Autour d’Edmond Jabès

sous la direction de Richard Stamelman et Mary Ann Caws. Éditions Champ Vallon - 1989. Colloque de Cerisy de 1987.
Au sommaire, notamment :
À propos de Sarah et Yukel, par Marcel COHEN
À l’écoute du livre, par Viviane JABÈS-CRASSON
Mort-né : itinéraire d’un vocable, par Ronnie CHARFMAN
Livre des marges, Livre du partage : méditation sur deux textes d’Edmond Jabès, par Mary Ann CAWS
Le Livre des Questions de Jabès et la question du livre, par Walter A. STRAUSS
Dialogue avec Edmond Jabès

Edmond Jabès
l’éclosion des énigmes

Sous la direction de Catherine Mayaux et Daniel Lancon.
Presses Universitaires de Vincennes, 2007
(Colloque de Cerisy « Edmond Jabès, Hors genres, hier et aujourd’hui »)

Didier Cahen
Edmond Jabès
Seghers, Coll. Poètes d’aujourd’hui, 2007, 219 pages.

....

Edmond Jabès Le Livre des Questions
L’Imaginaire - Gallimard, 1988, 2010
Éditions Gallimard, 1963 pour Le Livre des Questions, 1964 pour Le Livre de Yukel et 1965, pour Le Retour au Livre.

Le Livre des Questions 2
L’Imaginaire - Gallimard, 1989, 2008

Éditions Gallimard, 1967 pour Yaël, 1969 pour Elya, 1972 pour Aely et 1973 pour (El ou le dernier livre).

Edmond Jabès
Le Livre de l’Hospitalité
Éditions Gallimard, 2008, 1991

Edmond Jabès
Le Seuil
Le Sable

Poésie complètes 1943-1988
Poésies / Gallimard, 1990, 2009

Lettres de Max Jacob à Edmond Jabès
Éditions Opales, 2003


Sites internet

Exposition Edmond Jabès - BnF
http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_...

Éloge de l’Hospitalité - à propos d’Edmond Jabès...
http://www.maulpoix.net/jabes.htm

Edmond Jabès - Bibliographie
http://fr.wikipedia.org/wiki/Edmond...

Éditions Hermann
http://www.editions-hermann.fr/

ITEM Institut des textes & manuscrits modernes
http://www.item.ens.fr/

Centre Culturel International de Cerisy-La-Salle
http://www.ccic-cerisy.asso.fr/jabe...

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