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Entretien avec Neil McWilliam
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Neil McWilliam Neil McWilliam
© photo. N. Jungerman

Neil McWilliam occupe la chaire Walter H. Annenberg d’Art et d’Histoire de l’art à l’université Duke, aux États-Unis. Spécialiste de l’art, de la critique d’art et de la sculpture du XIXe siècle français, il a notamment publié A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the July Monarchy to the Second Republic 1831-1851 (1991), Monumental Intolerance. Jean Baffier, A Nationalist Sculptor in fin-de-siècle France (2000), et co-édité, avec June Hargrove, Nationalism and French Visual Culture, 1879-1914 (2005). Il prépare actuellement un ouvrage consacré au traditionalisme dans l’art français, intitulé The Aesthetics of Reaction. Tradition, Identity and the Visual Arts in France 1900-1914 (Esthétique réactionnaire : tradition, identité et arts visuels en France 1900-1914). Il a publié aux Presses du réel Rêves de bonheur - l’art social et la gauche française (1830-1850) (2007).

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Vous avez établi, présenté et annoté l’édition des Lettres d’Émile Bernard parues aux éditions Les Presse du Réel, écrit récemment un certain nombre d’articles sur l’artiste et organisé une exposition à L’INHA (Institut national d’histoire de l’art) Émile Bernard : Au-delà de Pont-Aven... Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser à Émile Bernard et plus particulièrement à sa correspondance ?

Neil McWilliam Je me suis intéressé à Émile Bernard dans le cadre d’une étude plus vaste qui interroge le rôle joué par les idéologies nationalistes et conservatrices dans les débats autour de l’histoire de l’art et la production artistique contemporaine en France autour de 1900-1914. En explorant cette question, je suis tombé sur la revue, La Rénovation esthétique, qu’Émile Bernard a publiée entre 1905 et 1910 à son retour en France, après avoir quitté l’Égypte, dans laquelle il expose ses idées sur la valeur de la tradition dans le renouveau de l’art actuel et s’oppose aux courants dominants. À ce moment de sa carrière, il a plus ou moins renoncé à son propre passé artistique, et son opinion sur l’évolution de l’art depuis l’impressionnisme est très critique. Il veut rétablir la peinture sur des bases influencées par les grands maîtres de la Renaissance, Le Titien, Le Tintoret, Michel-Ange... En découvrant cette revue, je me suis dit qu’il fallait consacrer un « chapitre Émile Bernard » et j’ai commencé à lire sa correspondance conservée dans des collections publiques à Paris. Certaines lettres ont déjà été publiées partiellement. On sait depuis longtemps que la correspondance de Bernard constitue une source très importante mais la plupart des historiens de l’art connaissent uniquement celle qui concerne ses activités en Bretagne, ses rencontres avec Gauguin, Van Gogh... Pour ma part, je me suis davantage intéressé aux lettres écrites vers la fin de sa carrière, période qui a souvent été oubliée voire méprisée. J’ai eu la chance de rencontrer la petite-fille de l’artiste, Lorédana Harscöet-Maire, dont le père, le peintre André Maire (1898-1984) avait pour maître Émile Bernard. Peu après notre rencontre, elle m’a proposé de reprendre le projet d’édition des lettres de son grand-père entamé dans les années 1990 avec une historienne de l’art canadienne, Bogomila Welsh-Ovcharov. Ces derniers temps, ce travail sur la correspondance a pris le pas sur mon étude des courants anti-modernes et réactionnaires. Cela dit, Bernard s’est imposé comme une figure très importante qui, en tant que théoricien, en tant que peintre, nous permet de comprendre les débats articulés autour de la transformation non seulement picturale mais aussi culturelle des années 1900.

Parlez-nous du rôle de l’écriture épistolaire chez Émile Bernard, qui témoigne entre autres des contradictions de sa personnalité...

N. McW. Bernard n’était pas quelqu’un de très facile à vivre. Il était assez ombrageux, méfiant et il disait que la correspondance présentait pour lui la possibilité de se révéler et de garder à la fois une certaine distance avec autrui. Je cite en préambule à sa correspondance deux passages où il parle de la valeur de l’écrit qui, selon lui, est une forme de protection. Dans la vaste production textuelle de Bernard - articles théoriques et historiques, poèmes, romans - la correspondance est donc particulièrement riche et éclairante puisqu’il s’y livre souvent à des réflexions personnelles et artistiques révélatrices et subtiles. Les lettres constituent une sorte d’autobiographie intellectuelle qui est exceptionnelle par sa densité, ses interlocuteurs et sa longueur (plus d’un demi-siècle).
Bernard a souvent eu tendance à se brouiller avec des connaissances et surtout avec des artistes. Il a eu certains amis auxquels il est resté fidèle toute sa vie, par exemple, son mécène Andries Bonger, le beau-frère de Théo van Gogh, et quelques autres. Cependant, avec des peintres, tel Odilon Redon - sans parler de Paul Gauguin avec qui il a rompu définitivement en 1891 -, il éprouve parfois un ressentiment qui l’empêche d’avoir de bonnes relations sans arrière-pensée.

Il écrit pourtant à sa mère en août 1894 : « La correspondance en ce siècle aura peut-être eu ce charme par la poste de spiritualiser l’amitié jusqu’à l’affection pure et simple des idées. En effet, qui nous lie, nous les hommes de recherches et de sentiments, sinon les idées ? et qui mieux que la lettre, le style, l’esprit même pourra établir entre certaines intelligences de ces amitiés indissolubles et vraies » (...)

N. McW. Effectivement, mais très souvent l’écriture épistolaire lui donne la possibilité de contrôler les relations. De retour en France, par exemple, il renoue avec Odilon Redon et c’est à ce moment-là qu’il commence à se méfier de lui. Bernard pense que Redon ne fait pas le nécessaire pour promouvoir son œuvre. Son attitude à l’égard de Van Gogh est également ambiguë. Immédiatement après la mort de Van Gogh en 1890, Bernard s’est évertué à promouvoir l’œuvre de son ami qui était alors négligée. À ce moment, on voit un jeune peintre généreux et ouvert, militant pour faire accepter un art et un artiste auxquels il tient profondément. Cependant, vers 1894, sa correspondance avec Andries Bonger témoigne d’une certaine amertume à l’égard de Van Gogh à tel point que Bonger s’en étonne. Bernard s’explique : « C’était un bon ami, c’est quelqu’un qui du point de vue humain était exceptionnel mais comme peintre, je ne comprends pas qu’il puisse avoir tant de succès. »

Bernard pense que la correspondance des artistes doit être préservée et publie très tôt les lettres de Van Gogh au Mercure de France...

N. McW. Van Gogh a adressé à Émile Bernard entre 20 et 30 lettres. Bernard les a publiées dans les pages du Mercure de France entre 1893, trois ans après la mort de son ami, et 1897. Bien qu’on sache que Van Gogh prenait beaucoup d’intérêt dans les lettres qu’il recevait de Bernard - il écrit à son frère Théo « je les garde, tu les liras un jour ou un autre, cela fait tout un paquet » - elles ont été perdues. Néanmoins, à travers les remarques de Van Gogh, on peut reconstituer le caractère des échanges épistolaires, ainsi que les échanges d’œuvres qui ont eu lieu entre 1888 et 1889. En 1889, la correspondance semble avoir été suspendue. Là encore, on constate un désaccord, une brouille. Bernard ne répond pas à la lettre que lui adresse Van Gogh dans laquelle ce dernier ne s’enthousiasme pas pour les tableaux religieux de Bernard qu’il a vus sur des photographies. Van Gogh pense qu’il a pris une mauvaise voie et le lui écrit. Les critiques de Van Gogh contrarient Bernard qui semble ne pas y avoir répondu. Ils restent amis cependant. Émile Bernard sera très ému par la mort de Van Gogh et assistera à son enterrement à Auvers-sur-Oise.
Bernard publie aussi d’autres lettres de Van Gogh qu’il reçoit de Johanna, la veuve de Théo van Gogh. Il vit à ce moment-là en Égypte (de 1893 à 1904), et Johanna lui fait parvenir par la Poste un paquet de lettres de Van Gogh qu’il transcrit au Caire et qu’il lui renvoie en Hollande ! Même pendant son séjour égyptien qui a duré une dizaine d’années, Bernard reste très au courant de ce qui se passe à Paris parce qu’il reçoit régulièrement des revues parisiennes et notamment Le Mercure de France, l’une des plus importantes. Il reçoit également des lettres de quelques amis, du peintre Eugène Boch, par exemple, d’Andries Bonger..., il n’est donc pas aussi solitaire qu’on pourrait le supposer. Il envoie aussi régulièrement des toiles qui sont exposées chez ses parents, à Asnières. Sa mère qui rencontre les grands critiques de l’époque, joue un rôle non négligeable. Cette femme assez remarquable, bourgeoise, devient presque un marchand d’art. Elle négocie avec Vollard et vend des œuvres de Van Gogh, de Gauguin qui proviennent de la collection de son fils dont elle essaie également de promouvoir l’art.

Sa mère et lui ont d’ailleurs des échanges très riches, notamment sur l’esthétique, sur la religion...

N. McW. Ce qui m’a frappé en lisant cette correspondance, c’est que les lettres comportent toujours une réflexion. Elles relatent assez peu le quotidien, ou les affaires familiales ; Bernard se sert de la lettre pour développer ses propres idées. Même en écrivant à sa mère, il se plonge dans l’esthétique ou la théologie. Ses échanges avec elle deviennent à la fois un moyen de rester en contact et un moyen de réfléchir. Il semble d’ailleurs oublier sa correspondante, les lettres sont une sorte de monologue, et certaines, surtout quand il parle de la religion, s’apparentent à un petit traité. La lettre devient une œuvre à part entière.

Il parle abondamment de la religion, du christianisme dans sa correspondance. À sa mère en 1894 : « La vérité chrétienne est si complète, si absolue qu’il faut l’accepter toute entière dans ses moindres détails ou en perdre les sens absolument. Ceux donc qui la rejettent se jettent dans l’erreur et vont les yeux bandés, et ceux qui l’acceptent n’ont qu’à lire, entendre et se rappeler ».
À Huymans, il écrit aussi (1899) : « La foi, le Christ, la Religion en un mot sont le foyer, le vrai seul foyer de l’Art ». La religion, la foi chrétienne puis le mysticisme ont une place très importante dans la vie et l’œuvre de Bernard...

N. McW. Bernard a été élevé dans un milieu catholique, sa mère était croyante, son père plutôt libre-penseur. C’est vers le moment de son périple au Moyen-Orient qu’il devient un Catholique fervent et très mystique. Il n’est pas, bien sûr, un cas isolé. La croyance catholique dans les milieux intellectuels se renforce à cette époque. Ses rapports avec Huysmans par exemple sont fondés sur leurs croyances communes. L’écrivain souhaitait établir une communauté d’artistes chrétiens à Ligugé vers la fin des années 1890. Bernard identifie la production picturale à la foi, il en parle comme d’une sorte de manifestation de ses croyances chrétiennes.
De nombreux tableaux religieux ont influencé sa carrière, dès le début. Lors de son séjour en Italie, en 1892, Bernard s’enthousiasme surtout pour les maîtres du Trecento et Quattrocento. À Istanbul, il devient un grand admirateur de l’art byzantin. Cet engouement a un impact sur sa propre production ; il réalise des fresques dans un monastère à Samos en 1894. Elles ont été détruites pendant la Seconde guerre Mondiale, mais d’après les photos qui ont été conservées, on s’aperçoit qu’il a retenu les leçons des maîtres primitifs, qu’il s’en est imprégné pour développer son style synthétiste. Au fur et à mesure, pourtant, il rejette ce qui est dépouillé pour assumer une affinité avec l’art du passé, dans le contexte de ses croyances chrétiennes. Pour Bernard, les grands maîtres comme Michel-Ange ont pu prévenir à la fois la qualité spirituelle de l’homme et sa qualité physique en tant que manifestation de Dieu. Il y a une influence certaine de ses lectures théologiques dans l’évolution de son esthétique et dans son adhésion à un idéalisme soucieux de la dignité humaine qu’il jugeait malmenée par les questionnements de l’avant-garde. Pour lui, l’influence du catholicisme est en effet primordiale.

Le cloisonnisme a été attribué uniquement à Louis Anquetin, le symbolisme synthétique à Gauguin, le critique Octave Mirbeau traite Bernard de « peintre médiocre », une toile de Bernard exposée en 1937 au palais international des Arts porte la signature de Gauguin... Un sentiment d’injustice ne cesse de resurgir dans la correspondance... Pourquoi Bernard n’a pas eu la reconnaissance qu’il semblait mériter ?

N. McW. Aujourd’hui, les historiens de l’art comprennent que Bernard a joué un rôle important dans le développement du synthétisme (associé au cloisonnisme puis au symbolisme) dont la technique qui s’appuie sur une théorie met l’accent sur une utilisation non naturaliste de la couleur, sur le contraste et les motifs plats à deux dimensions. Au moment de son tableau les Bretonnes dans la prairie (1888) et du tableau de Gauguin, la Vision du sermon, il faut dire que Bernard est un très jeune homme, âgé d’une vingtaine d’années. Il a contribué à la consécration critique de Paul Gauguin, ce qui est assez ironique. Les deux artistes voulaient partir à Madagascar, mais comme Gauguin n’avait pas de ressources, Bernard a demandé à son ami Albert Aurier, critique d’art, de publier un article sur sa peinture. Avec cette publication, très influente, Aurier a donné tout le crédit de la découverte du synthétisme à Gauguin. Il y a eu aussi ce banquet organisé en l’honneur du poète Jean Moréas, où Gauguin est salué comme l’inventeur exclusif du symbolisme en peinture. Pour des raisons que l’on peut comprendre, Bernard a senti qu’il n’avait pas eu la reconnaissance qu’il méritait. Il a rompu avec Gauguin quelques jours plus tard, en février 1891. Il a continué à nourrir jusqu’à la fin de sa vie un vif et douloureux ressentiment vis-à-vis de son ancien ami en particulier, et du monde artistique en général. Les historiens de l’art essaient de creuser cette question des origines du symbolisme pictural, mais c’est une affaire presque impossible à résoudre. Je crois qu’Odilon Redon, dans une lettre à Bonger, a finalement exprimé la meilleure interprétation possible : « Il me semble que Bernard a pu trouver les fondements théoriques de ce style et Gauguin, plus actif comme peintre, les a développés et exploités ; la contribution de Bernard a donc été négligée. »

En 1919, Émile Bernard dit à Andrée Fort à propos d’une étude écrite sur La Méthode de Cézanne : « C’est une occasion pour moi de dire bien des choses sur l’art actuel et démontrer les erreurs impressionnistes »...

N. McW. Bernard était un grand admirateur de Cézanne, il a écrit l’un des premiers articles jamais consacrés au peintre. En 1904, à son retour en France, il arrive à Marseille et va à Aix-en-Provence pour rendre visite à celui qu’il appelait son maître. Il est très déçu, très choqué par ce qu’il voit. Dans une lettre qu’il adresse à sa mère en février de la même année, il décrit cette rencontre et prononce le jugement qu’il porte sur l’homme et sa peinture : « En un mot, il me paraît misanthrope et dérangé d’esprit. (...) Au fond, Cézanne est un brave homme, très ignorant de l’Art, une sorte de paysan de la peinture qui retourne d’épais empâtements comme une terre grasse, mais qui n’y fait rien pousser que de mauvaises herbes. » Cette lettre a déjà été publiée, mais les critiques négatives de Bernard sur la personnalité, les connaissances artistiques et la peinture de Cézanne avaient été supprimées. Le peintre que Bernard connaissait au début des années 1890 a certes beaucoup évolué depuis. Mais Bernard a également changé et ses propres œuvres ont pris une direction radicale. Il est devenu un artiste qui se veut classique, a découvert les grands maîtres, a visité Venise, et pour lui, l’art contemporain représenté par ce qu’il trouve dans l’atelier d’Aix a renié les apports techniques découverts à la Renaissance. La peinture claire promue par les impressionnistes pendant les années 1860-1870 représente à ses yeux une pauvreté technique et esthétique. Ses opinions mitigées à l’égard de Cézanne se durcissent de plus en plus. Après la mort de celui-ci et jusqu’à la fin de sa vie, Bernard publie divers articles dans lesquels Cézanne incarne l’erreur de la peinture moderne.

En parlant de L’Atelier du peintre (1855) de Courbet, Bernard écrit à André Maire : « C’est une merveille de métier, de savoir, d’aisance et de goût. Voilà du réalisme à aimer ».

N. McW. La peinture de Courbet est pour Bernard une révélation. Il en parle avec admiration dans de nombreuses lettres. L’exposition de L’Atelier à la galerie Barbazanges, en 1919, alors que le tableau décrié en 1855 avait connu des mésaventures, est pour lui un « événement considérable ». Il estime que cette œuvre est la réactivation, le summum de la tradition dans un art contemporain du milieu du XIXème siècle. Il décrit avec enthousiasme la richesse de la peinture et le peu de couleurs utilisées (blanc, ocre jaune, brun rouge, sienne brûlée et noir, un peu de bleu de Prusse). Cette réaction passionnée pour Courbet est frappante.

Les indications que donne Bernard sur la façon de peindre, sur la fabrication du glacis, notamment dans une lettre à André Maire qui date de 1917, sont très précises et très intéressantes à lire...

N. McW. Comme Louis Anquetin, Bernard faisait des expérimentations techniques pour retrouver les procédés des grands maîtres du XVIème siècle. Il regardait de près leurs œuvres pour tenter d’intérioriser leur façon de peindre et leurs connaissances. Il s’intéressait aussi, comme d’autres peintres et critiques plus ou moins conservateurs, à ce que l’art apporte à la condition humaine. Il souhaitait sauver la tradition humaniste, les valeurs ancestrales qu’il voyait se marginaliser, être mises en péril par le développement de la peinture moderne à partir de l’impressionnisme ; à plus forte raison avec l’apparition des artistes fauves et l’évolution de la pratique picturale au début du XXème siècle. Toute une vague de critiques et de théoriciens considéraient que la fonction traditionnelle de la peinture était remise en question par les peintres de l’avant-garde qu’ils estimaient anti-humanistes. Mon étude en cours s’inscrit précisément dans les contours de cette réaction critique engagée contre un art d’avant-garde.

Dans cette prochaine publication intitulée Esthétique réactionnaire : tradition, identité et arts visuels en France 1900-1914 où vous montrerez que des artistes « ont tenté de faire revivre le sens du legs des maîtres du passé », vous associez Maurice Denis à Louis Anquetin et Émile Bernard... L’œuvre picturale de Maurice Denis semble pourtant avoir des influences et des aspirations différentes...

N. McW. Quand Maurice Denis visite l’Italie en 1898 et s’installe à Rome pour la première fois, son style évolue progressivement. Comme Bernard vers la même époque, il retrouve lui aussi une tradition classique, mais son incorporation et ses influences sont, il est vrai, tout à fait différentes de celles de Bernard ou d’Anquetin. Il faut dire que Bernard n’est pas un grand admirateur de la peinture de Denis. Ses remarques dans la correspondance sont assez critiques, il écrit que l’art de Denis est un art de jeune fille.
Sa position s’adoucit après la Première guerre Mondiale, au point où les deux hommes développent une admiration mutuelle, et Denis soutient l’élection de Bernard à l’Académie des beaux-arts en 1941.
D’autres artistes de l’époque, notamment Armand Point, prônent également un art sous les auspices de la tradition, mais utilisent d’autres points de repère. Il n’y a pas d’art traditionaliste, classique, homogène ; il y a différentes traditions, différentes influences, différents moyens de voir les possibilités de l’incorporer dans une pratique contemporaine.

Émile Bernard et même Louis Anquetin ont eu des difficultés à s’imposer en France...

N. McW. Contrairement à Maurice Denis qui a eu une reconnaissance officielle, qui a réalisé diverses œuvres commanditées par l’Église et les Monuments de France, Bernard et Anquetin ont effectivement été beaucoup plus marginalisés dans leur pays. C’est en Italie où il exposait régulièrement que Bernard a rencontré un certain succès entre les deux guerres. Il a eu les honneurs d’une rétrospective à la Biennale de Venise, en 1922. Les critiques conservateurs de l’époque l’ont reconnu comme étant un artiste exemplaire qui remet en cause la modernité et prône le retour à la tradition. Margherita Sarfatti, célèbre critique d’art de ces années-là, très liée à Mussolini, a écrit un article élogieux sur Bernard après avoir vu une de ses expositions à Milan. En France, il a un parcours beaucoup plus difficile. Il expose dans des galeries, mais en effet, le succès et la reconnaissance sont difficiles à trouver. Il est pourtant élu à l’Académie quelques semaines avant sa mort. Il n’a pas le temps d’occuper son fauteuil.
Ce qui est vraiment très frappant chez Bernard, surtout au début de sa carrière, c’est la variété de ses styles et son inventivité. Le portrait d’Eugène Boch datant de 1892, par exemple, fait penser à un tableau de Modigliani. On dirait qu’il a été peint vingt ans plus tard. Il y a quantité de trouvailles. Néanmoins, Albert Aurier lui reproche de ne pas savoir creuser un style cohérent. La thématique synthétiste domine ses œuvres de 1888 à 1893, mais entre temps tout un foisonnement de tentatives, de recherches stylistiques différentes sont laissées inabouties. Il est toujours pressé. Même au début de son séjour en Bretagne, en 1888, où il utilise un style pointilliste, on constate qu’il ne peut assumer complètement ce procédé parce qu’il n’a pas la patience d’appliquer ces petits points de peinture sur la surface de la toile. Il veut tout faire, être peintre, romancier, poète, grand théoricien, homme de la Renaissance... Pour Bernard, la totalité de l’existence est consacrée à l’art et il fait preuve d’une énergie nerveuse qui n’est apaisée que par la production culturelle. Ses nombreux voyages répondent toujours à son désir de voir des tableaux, de parfaire ses connaissances en matière d’art. Quand il part en Espagne (1896) ou découvre Venise (en 1900), ce sont les moments les plus importants de sa vie parce qu’ils lui permettent d’évoluer en tant que peintre.

Parlez-nous de ce manuscrit inédit intitulé, L’Aventure de ma vie...

N. McW. Bernard a rédigé L’Aventure de ma vie en 1938, le manuscrit est conservé à Paris dans les Archives du Louvre. Des extraits ont été publiés mais jamais le texte intégral. Bernard est très conscient de son rôle dans l’histoire de l’art et veut influencer la façon dont il sera compris par la postérité. Dans son récit autobiographique, cet élément entre en jeu. L’Aventure de ma vie est à la fois une apologie et un règlement de compte. Le texte, très bien écrit, est par moments passionnant et dévoile une figure complexe et contradictoire. Mais certains passages laissent à penser que l’artiste a peut-être oublié certains événements ou les a supprimés volontairement, ou encore les a interprétés de façon injustifiée. L’Aventure de ma vie est un portrait revu et corrigé alors que les lettres sont beaucoup plus fiables du point de vue biographique, et spontanées. Les événements traumatiques, par exemple - la mort de ses enfants, de sa sœur, la misère qu’il a éprouvée en Espagne en 1896 après son retour en Égypte - ressortent de façon particulièrement troublante. L’immédiateté propre à l’écriture épistolaire manque au récit qu’il donne de sa vie, trois ans avant sa mort. Les lettres, par contre, constituent une source riche et vivante. Elles offrent une ressource inépuisable pour l’historien, et une lecture passionnante, et souvent dramatique, pour un lecteur non spécialiste.

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