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Entretien avec Virgil Tanase
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Virgil Tanase, portrait 2012 Virgil Tanase
© photo. Manufacture

Prix de littérature de l’Union latine et prix de dramaturgie de l’Académie roumaine, Virgil Tanase est né à Galatzi, en Roumanie. Il a fait des études de lettres à l’université de Bucarest et de mise en scène au Conservatoire national roumain. Auteur d’une thèse de sémiologie du théâtre sous la direction de Roland Barthes, il est établi depuis 1977 en France où il a réalisé une trentaine de mises en scène. Devenu écrivain de langue française, il a publié une quinzaine de romans dont le dernier, Zoïa, a paru en 2009 aux éditions Non Lieu. En 2011, les éditions Adevarul de Bucarest ont publié un volume de mémoires et les éditions Axis Libri sa dernière pièce de théâtre, Les Fauves. Auteur, dans la collection « Folio Biographies » d’une biographie de Tchékhov (2008) (FloriLettres n°93 : http://www.fondationlaposte.org/art... - Entretien avec Virgil Tanase, par Nathalie Jungerman) et d’une autre de Camus (2010) (http://www.fondationlaposte.org/art...), il a adapté pour le théâtre des textes d’auteurs divers, de Balzac à Anatole France et Saint-Exupéry en passant par Proust et Dostoïevski. Son adaptation de Crime et Châtiment a été jouée en 2010 au Théâtre des Capucins de Luxembourg. L’année suivante le festival de Grignan a accueilli son spectacle écrit à partir de la correspondance de Dostoïevski.

Vous avez connu l’interdiction de publier dans votre pays, la Roumanie.
Dans « Radioscopie », en 1977, vous dites à Jacques Chancel que « Les autorités craignent une remise en question des mots ». Dans votre essai biographique sur Dostoïevski, la question de la censure est récurrente...

Virgil Tanase Quand j’étais jeune et que je n’avais aucune expérience de la vie, je me plaignais beaucoup de la censure. Puis, je me suis aperçu que la censure dont j’ai été « victime » en Roumanie n’était pas plus dure ni plus pernicieuse que celle de la Russie du XIXe siècle qui n’avait pas empêché Dostoïevski, Tolstoï ou Tchéchov d’écrire et de publier leur littérature. Au risque d’être mal jugé, je reste persuadé que la censure n’a pas tué les littératures des pays de l’ancien bloc de l’Est, comme on le croit souvent, par conformisme. Elle n’a pas empêché quelques grands écrivains d’exister.
Dostoïevski a surtout subi la censure (préventive) des directeurs de revues, avant même l’interdiction des autorités. Mikhaïl Katkov, par exemple, le rédacteur en chef du Messager russe, refuse de publier un chapitre des Démons dans lequel Nikolaï Stavroguine fait lire au supérieur du monastère sa « confession  ». Le personnage raconte la façon dont il a poussé une fillette à se pendre, après l’avoir violée. Dostoïevski se rend à Moscou pour défendre son texte mais Katkov estime ces quelques pages trop choquantes. Elles ne seront publiées qu’en 1923, une cinquantaine d’années après la parution du livre, sous le titre La Confession de Stavroguine. Chez Dostoïevski, la censure touchait des problèmes plus profonds que chez Tchékhov dont les œuvres ont parfois été amputées arbitrairement, pour des raisons stupides et sans fondement. Je me suis rendu compte que la censure d’État s’arrête toujours à des choses assez superficielles. Pour l’éviter, l’écrivain doit précisément creuser jusqu’aux strates profondes de l’existence qui sont d’ailleurs beaucoup plus intéressantes.
Quant à l’interdiction de publier dont j’ai été « victime », elle était liée à une manière d’écrire. J’ai appartenu à un courant littéraire qui se nommait « onirique », le seul courant littéraire dans le sens traditionnel du terme qui a existé dans les pays de l’Est après la Seconde Guerre mondiale. Il n’avait affaire ni avec le Nouveau Roman avec lequel on le confond parfois, ni avec le Surréalisme. En résumé, la théorie était la suivante : le rêve est le symptôme de quelque chose qu’on ne connaît pas, dont nous ignorons les mécanismes. Il n’en reste pas moins que le rêve est « réel », il existe pour celui qui rêve, signe concret (puisqu’on peut se le rappeler) de quelque chose qui se passe dans notre conscience même si nous sommes incapables de comprendre. C’est comme dans le cas d’une maladie dont nous constatons la fièvre sans pouvoir déceler quelle est la cause médicale de cette fièvre. Façon de dire qu’il y a dans notre conscience, dans notre esprit si vous préférez, des zones qui s’expriment mais dont la compréhension nous échappe. Cette littérature qui construisait des images était comme un morceau de pierre qu’on sculptait pour trouver la pureté de l’image ordonnatrice de l’écriture. On assemblait les images qui nous venaient à l’esprit, sans essayer de les interpréter, mais par ces images qui sont les symptômes réels de ces choses qui échappent à la raison, on donnait la sensation de la complexité de l’homme. L’onirisme était critiqué, harcelé par les autorités. On était en contradiction fondamentale avec un système marxiste positiviste qui contestait tout ce qui n’est pas rationnel et qui ne s’inscrit pas dans une logique évidente et explicable de l’histoire. En Roumanie, certains écrivains importants qui critiquaient le système ont réussi à publier parce qu’on leur demandait de supprimer une phrase ou deux, voire un chapitre, mais l’onirisme était une littérature fondamentalement opposée. On ne pouvait pas supprimer des passages, c’était la structure même qui était interdite. Les censeurs avaient la juste intuition qu’il s’agissait d’une attitude profondément hostile, différente de la leur.

Vous avez publié Portrait d’homme à la faux dans un paysage marin, en France, en 1977, après son interdiction en Roumanie...

V. T. C’est un livre de jeunesse. Moi-même je ne comprenais pas exactement ce qui m’arrivait. Il est à mon sentiment assez maladroit, ennuyeux, on peut le confondre avec du Nouveau Roman, mais encore une fois, je l’ai écrit comme ça venait, je n’ai pas essayé d’imiter. Je n’avais pas de doctrine.
J’ai publié en novembre dernier, en Roumanie, un livre de mémoires où j’explique l’atmosphère intellectuelle et la façon dont a évolué la société roumaine après la guerre. Ce qui est important c’est que j’essaie de donner une image plus juste d’une société qu’on a jugée et qu’on continue à juger dans une logique manichéiste et simpliste qui est exactement celle du régime totalitaire - qui n’est, à mon sentiment, qu’une version extrême du système capitaliste, de la logique productiviste : entre le communisme totalitaire et le capitalisme occidental l’opposition ne se situe qu’au niveau superficiel de la distribution des biens ; en leur essence, les deux systèmes sont identiques - ce qui veut dire tout aussi haïssables.

Quel corpus avez-vous utilisé pour écrire cette biographie de Dostoïevski ? La Correspondance, les Carnets, le livre de sa seconde femme, Anna Grigorievna Dostoïevskaïa ?

V. T. Il existe de très nombreux ouvrages consacrés à l’œuvre et à la vie de Dostoïevski. Lorsqu’on travaille sur ce genre d’écrivain, il n’y a plus de secrets, tout a été publié. Si jamais par un hasard extraordinaire, on trouvait encore une lettre perdue, cela ne changerait rien à l’essentiel. J’ai donc parcouru un certain nombre de biographies, j’ai lu celles qui étaient les plus exactes d’un point de vue factuel, j’ai consulté bien sûr la correspondance. Les trois volumes de cette correspondance dont l’édition est présentée et annotée par Jacques Catteau - un très grand connaisseur de Dostoïevski - est un travail tout à fait remarquable. Sans ce travail-là, mon livre aurait été probablement différent. L’appareil critique m’a été d’un très grand secours. Après avoir accumulé la somme d’informations, le problème a été de voir comment une personnalité transforme les hasards de la vie en destin. Je procède toujours ainsi dans mon travail biographique (j’ai écrit trois biographies dans cette collection, Tchekhov, Camus, Dostoïevski).
Dostoïevski voulait devenir écrivain et il s’est trouvé confronté à des circonstances qui auraient pu le changer complètement. Il les a manipulées sans même s’en rendre compte pour devenir ce qu’il voulait devenir. Tchekhov, c’est exactement le contraire. Jamais, il n’a voulu être écrivain et il est mort persuadé qu’il n’était pas un écrivain. C’est la personnalité extraordinaire de l’homme, son caractère, qui transforme ces différents matériaux pour construire un édifice. Camus, qui d’ailleurs a adapté Les Démons pour la scène, livre qu’il aimait entre tous, a aussi construit son destin petit à petit.
Pour ce qui est de Dostoïevski, il faut tenir compte que dans sa jeunesse il a été révolutionnaire, ce qui l’a amené devant le peloton d’exécution - la commutation de la sentence n’a été communiquée aux condamnés qu’après avoir entendu crépiter les fusils chargés à blanc. Dostoïevski a été condamné à quatre ans de bagne. Après deux ans, le commandant du bagne a demandé la permission d’enlever les fers de Dostoïevski, pour bonne conduite. Le Tsar a refusé. Il a donc passé quatre ans avec les fers aux pieds dans des conditions atroces. Il est quand même revenu à l’écriture, mais avec des renoncements importants. Une des clés de la personnalité de l’écrivain est cette troublante rupture : il est un révolutionnaire qui, après avoir échappé à une condamnation à mort, envoie une lettre à son frère en disant « nous allons regretter, ce sont les dernières fleurs de notre jeunesse », et il devient soumis au Tsar qui l’a pourtant condamné. Je crois que cette rupture de la personnalité est une faille qui lui permet d’aller jusqu’à cette profondeur où il trouve le mécanisme psychologique de ses personnages. C’est aussi une époque où la société russe est divisée entre les occidentalistes et les slavophiles. Les premiers veulent que la Russie devienne un pays européen - cette question a débuté avec la politique européenne de Pierre Le Grand (1672-1725) - et leurs adversaires considèrent que la Russie doit se développer en fonction de sa tradition propre, sans imiter l’occident. Depuis son retour du bagne, Dostoïevski qui était plutôt occidentaliste dans sa jeunesse, penche du côté des slavophiles comme d’autres intellectuels dont Tolstoï. Il pense que le peuple russe doit sauver l’humanité. Cela part d’un bon sentiment, mais aboutit à l’idée d’un impérialisme russe.
Je m’appuie beaucoup sur la correspondance parce que l’épistolier ne triche pas, sa personnalité se révèle davantage dans les lettres privées. En tout cas, il est plus facile de comprendre les différentes variations en fonction du correspondant. Quand on fait une biographie, ce paramètre est important. La littérature, c’est autre chose. La critique moderne nomme ce personnage fictif projeté par le livre « l’auteur implicite ». Celui-ci n’est pas l’auteur réel. C’est ce dernier qui m’intéresse quand j’écris une biographie. Voilà pourquoi je cite peu les livres de l’auteur, beaucoup la correspondance.

D’ailleurs, dans notre entretien sur Tchékhov, en 2008, vous disiez : « Je ne suis pas certain que la personnalité d’un auteur s’exprime de manière lisible dans l’œuvre.  » Ne pensez-vous pas que pour Dostoïevski, on retrouve dans son œuvre bon nombre de ses traits de caractère, de ses obsessions ? C’est ce qui m’a semblé en lisant d’abord votre essai biographique puis en relisant la plupart de ses romans.

V. T. Il y a quelque chose de passionné chez Dostoïevski. Son œuvre est si foisonnante que chacun y trouve son compte. On ne sait pas exactement qui était Dostoïevski. Il avait probablement des obsessions et des peurs. C’était quelqu’un de profondément religieux, mais il n’était pas pratiquant, il n’allait pas à l’église, excepté à de rares occasions. Au moment où il apprend que le Tsar fait la guerre, il se précipite dans une cathédrale et se met à prier. Il rend visite à des starets qui lui semblent détenir une sagesse particulière, mais ne va pas au service religieux. Vers le milieu de sa vie, dans les années 1850, Dostoïevski déclare qu’il est certain d’avoir passé toute sa vie à croire en quelque chose dont il doute.
Aussi, il y avait probablement en lui une énorme férocité qu’il réussissait à dompter. Il était épouvanté parce qu’il sentait que cette férocité existait en lui et de manière plus générale, en l’homme. L’un de ses plus proches amis, Nikolaï Strakhov, dans une lettre de 1883 adressée à Tolstoï, le dépeint après sa mort comme étant un être brutal, abject et dit que l’écriture lui sert de repentir, tel son personnage Stavroguine qui fait le récit de ses forfaits. Venant de la part d’un ami très proche, ce propos est troublant et on se demande quelle crédibilité lui accorder. Sa femme Anna Grigorievna Dostoïevskaïa écrit exactement le contraire. Elle dit que son mari était « d’une infinie bonté ». Ces divergences ont entraîné une célèbre polémique au sujet de la personnalité de l’écrivain. En fait, aucun autre témoignage ne vient corroborer les accusations de Strakhov. Dostoïevski n’a rien fait de répréhensible, il n’y a rien à lui reprocher outre cet antisémitisme qui, à la fin de sa vie, était presque maladif.

Dans Crime et Châtiment (1866) pourtant, il y a des phrases qui montrent clairement son aversion contre les juifs...

V. T. En effet, mais à cette même période, quand Cholem Aleikhem lui demande de participer à un almanach pour les victimes d’un programme, il accepte immédiatement, tandis que plus tard, quand il va en Allemagne, son aversion devient maladive. Sinon, il y a cette histoire qui s’est passée en Suisse où il aurait insulté le serveur d’un restaurant dans un débordement d’énervement. Cette férocité qu’il avait probablement en lui, on la ressent dans certains de ses personnages. C’est un trait de caractère qui se retrouve par exemple chez le vieux Karamasov qui est terrifiant, terrifiant dans le sens où l’on se dit que du jour au lendemain on ne sait pas ce qu’on peut devenir.

Vous avez adapté pour le théâtre Crime et châtiment... Pouvez-vous nous en parler ?

V. T. Pour l’adaptation de Crime et Châtiment, je me suis intéressé à cette communication avec l’autre monde qui n’est pas perceptible. Un des personnages, Svidrigaïlov (ancien employeur de la sœur de Raskolnikov), développe une théorie selon laquelle la maladie nous permet d’avoir des perceptions de choses qui n’existent pas normalement. Et donc, dans notre vie normale, on ne saisit pas toute la complexité de l’existence et si on se met dans des situations extrêmes, on a peut-être la possibilité de communiquer avec « l’autre monde », celui où les morts existent aussi, celui qui ne s’offre pas à la raison, confinée dans celui-ci. Svidrigaïlov communique avec sa femme qu’il est soupçonné d’avoir assassinée. Il y a aussi Marmeladov, ce personnage qui a cette grandeur dans la déchéance. Mourant, il raconte que quand il sera devant Dieu, on le sommera de venir parce qu’il le mérite, car jamais, leur dira le Seigneur, « ils ont cru qu’ils avaient le droit d’espérer à mon pardon ». Dans l’adaptation que j’ai faite, le crime ne m’intéresse pas. C’est le mécanisme entre le juge et le criminel qui a retenu toute mon attention. À un moment, Raskolnikov demande au juge s’il a des arguments, des preuves. On entre immédiatement dans un commerce d’avocats. On apporte une preuve, une contre preuve. L’important c’est ce qui se passe dans la conscience qui, elle, ne peut accepter le crime. La conscience du criminel en fait un « malade » - et l’on se retrouve ainsi dans la logique de Svidrigaïlov, celle d’un mystère fondamental de l’existence qui doit vivre sans connaître l’après-mort, sans connaître une partie essentielle de la vie, qui déteint sur notre quotidien. Bref, un monde qui n’est pas du tout celui positif des Lumières, un monde qui oblige notre raison de vivre en se reconnaissant impuissante devant le mystère de l’univers.

L’adaptation est une sorte de concentré du roman ?

V. T. L’adaptation « essentialise ». Le problème c’est qu’elle essentialise en neuf personnages et que le directeur du théâtre qui m’avait commandé la pièce m’a demandé de mettre en scène pas plus de deux ou trois personnages ! Cependant, réduire ainsi le nombre des protagonistes ne m’intéresse pas car c’est limiter la pièce au crime alors que ce qui est important c’est ce qu’il y a autour.

Vous avez aussi adapté la correspondance de Dostoïevski pour le Festival de Grignan 2011...

V. T. J’ai fait un parallèle entre la correspondance de Dostoïevski et les Souvenirs de sa femme, donc entre lettres et récit. J’ai retenu une période précise de la vie de Dostoïevski, au moment où il entre dans une salle de jeu et devient, pendant dix ans, obsédé par la roulette à un point qu’on a du mal à imaginer. Il ment, trouve des subterfuges absolument ridicules pour continuer à jouer, demande à sa femme de lui envoyer de l’argent afin de pouvoir revenir à la maison mais il joue encore, et perd tout ce qu’il a. En cette période (1870), il commence à écrire Les Démons dont le point de départ est un verset de l’Évangile [Évangile selon Saint Luc 8, 32-36]. Le roman piétine, il remanie bon nombre de chapitres, retourne jouer à la roulette dans le courant de l’année 1871. Après avoir de nouveau tout perdu, il certifie dans une lettre à sa femme « qu’une grande chose s’est produite en lui, l’ignoble fantaisie qui le tourmentait depuis près de dix ans a disparu ». Comme dans le verset de l’Évangile qui introduit son roman et où il est écrit : « Sortant de l’homme, les démons entrèrent dans les porcs ; et le troupeau, prenant sa course, se précipita par les pentes escarpées dans le lac, et s’y noya. », le démon du jeu l’a quitté. À partir de là, il ne jouera plus jamais. Il revient en Allemagne, dans les villes où il avait l’habitude de se rendre au casino, et ne se laisse pas tenter par le jeu. C’était très intéressant d’un point de vue dramatique de se concentrer sur ce passage du démon du jeu, de mettre en scène les lettres envoyées à sa femme dans lesquelles il trouve toujours de nouveaux prétextes pour jouer encore et celle où il lui annonce que tout est fini, que ses mains sont désormais déliées.

Quelques mots sur sa correspondance ?

V. T. Dostoïevski a eu beaucoup de correspondants, mais leurs lettres n’ont pas été publiées intégralement en France, seuls des extraits figurent dans l’appareil critique des trois volumes de sa correspondance. J’ai consulté quelques lettres qu’il a reçues dans des éditions russes, j’ai eu à ma disposition un ouvrage publié à Moscou avec les différents témoignages épistolaires. J’insiste sur le fait que Jacques Catteau a très bien fait l’édition française. Chaque lettre de Dostoïevski renvoie à des notes dans lesquelles on trouve des passages de la réponse de son correspondant.

Le premier roman de Dostoïevski, Les Pauvres Gens, est constitué d’un échange de lettres. Le seul d’ailleurs...

V. T. Ce texte est assez naïf et sensible. Dostoïevski commence sa carrière littéraire sous le signe du roman sentimental à la George Sand, ce qui est assez étonnant, vu la suite. D’ailleurs, pendant les dix ans qu’il passe au bagne et où il interrompt sa carrière littéraire (de 1850 à 1860), la littérature russe passe à la modernité. De retour du bagne, il reprend dans ses premiers textes une formule littéraire qui est déjà dépassée. Ce qu’il écrit immédiatement après sa détention est assez mal reçu. Puis, il se trouve enfin et il a sa propre formule romanesque.

Où se situait Dostoïevski dans la littérature russe ? Sa relation avec Tourgueniev qui a été un des rares à critiquer son premier roman était ambiguë...

V. T. Tourgueniev et Dostoïevski, grands amis, avaient une solide antipathie l’un pour l’autre. Leurs jugements réciproques sur leur travail littéraire étaient injustes et partiaux. Dostoïevski se plaignait de la « condescendance méprisante » de Tourgueniev. Ce dernier, qui était européen, écrivait des romans compréhensibles, tandis que la lecture des romans de Dostoïevski nécessitait d’avoir une feuille à côté de soi pour noter le nom des personnages afin de savoir qui est qui, qui a fait quoi. Ceci n’a finalement aucune importance puisqu’on vit la littérature d’une manière différente.
La littérature russe est devenue le reflet du conflit qui existe depuis Pierre le Grand dans la société russe, entre « occidentaux » et « nationaux ». Qui profite d’ailleurs à tous. Tourgueniev est un « occidental », comme beaucoup d’écrivains de sa génération, et ce sont par eux que les nouvelles formules romanesques, balzaciennes, arrivent en Russie. Dostoïevski s’en sert mais les emploie dans une vision qui est russe, qui refuse l’optimisme positiviste du XIXe siècle, une voie différente, didactique et confiante dans les vertus sociales de la littérature et dont l’expression la plus accomplie est Zola - tout en sachant que ce qui fait la littérature dans la littérature c’est ce qui échappe au contrôle de la raison et de la volonté de l’auteur (c’est ce qui me fait croire que Balzac est plus Balzac, donc plus génial si l’on peut dire, dans les Contes drolatiques que dans les romans de la Comédie humaine). Dostoïevski, sans le vouloir peut-être, et sans s’en rendre compte, change la direction de l’éclairage de l’intrigue (policière) vers le personnage. Dostoïevski appartenait à cette nouvelle vague d’écrivains qui s’est rendu compte que l’intérêt de la littérature n’est pas dans l’intrigue policière - encore que jusqu’à la fin, il est resté attaché à ce système de séduction - mais dans la personnalité du criminel et celle de la victime.

Qu’est-ce qui fait la spécificité de l’écriture romanesque de Dostoïevski ? Qu’est-ce qui le différencie de Tolstoï ? L’univers de Tolstoï est l’antithèse de celui de Dostoïevski...

V. T. Je dirais que l’univers de Tolstoï et de Dostoïevski a la même forme, avec ses aspérités. Tolstoï regarde du côté de la lumière, Dostoïevski regarde du côté ténébreux, là où se trouve l’ombre. Tolstoï croit en une immanence de Dieu ordinateur du monde, tandis que Dostoïevski est très soupçonneux à l’égard de Dieu. Il espère, mais il n’est pas persuadé que c’est ainsi. Tolstoï est plus serein. Dostoïevski est en proie au doute, et il est plus authentique. Il est davantage le personnage de ses romans alors que Tolstoï est vraiment au-dessus. Anna Karenine, à mon avis, est le personnage féminin emblématique de celui qui ne peut pas choisir un destin. Mais ce personnage est regardé avec la sérénité de Tolstoï. Celui qui raconte n’a pas d’angoisse. Alors que Dostoïevski vit l’angoisse de ses personnages. Il se plonge dans ce qu’il y a de plus humain, de mieux enfoui, de plus vrai.

Dostoïevski admirait Gogol...

V. T. Il l’admirait en effet. Gogol était son aîné de plus de dix ans et c’est lui qui a donné l’impulsion de cette nouvelle littérature avec son récit Le Manteau. On le connaît peu en France, mais il est le père de la littérature moderne qui inspire Tchekhov, Dostoïevski, Gorki... Avec Le Nez, il apporte la littérature absurde, et influence Kafka.

Vous écrivez dans votre biographie que « Dostoïevski note les faits-divers scrupuleusement pour s’en servir le moment venu ».

V. T. C’est difficile de bien réaliser aujourd’hui ce qu’était le succès en librairies à l’époque. Il s’agissait de 2000 ou 3000 exemplaires de livres vendus. Les revues littéraires avaient une diffusion beaucoup plus importante et le succès se faisait en grande partie grâce à elles. Le succès public de Dostoïevski ne vient pas de ses romans, même s’il n’est pas négligeable, mais de son Journal d’un écrivain. Il fait cette folie qui consiste à publier un journal mensuel écrit d’un bout à l’autre par lui, dans lequel il parle de tout et de rien et qui assure son succès. Il se soucie constamment du fait qu’il doit accrocher le lecteur, alors il cherche les événements journalistiques qui intéressent le public. Il les transforme, les raconte d’une manière complètement différente, mais il y est toujours très attentif car il s’imagine que ses lecteurs n’arrivent pas à croire que quelqu’un puisse être comme ses héros. La vérité de l’être humain est parfois tellement invraisemblable qu’il a besoin de la confirmation des faits-divers pour montrer qu’elle est vraisemblable.

L’écrivain a fait le choix de privilégier parmi tous les autres des caractères violents, meurtriers...

V. T. Dans les situations extrêmes, le caractère se précise. La violence des sentiments qui est en fait la violence de nos sensations et de ce que nous sommes est le prix à payer pour comprendre à quel point nous sommes dangereux pour nous-mêmes et pour les autres. Mais il y a aussi Aliocha Karamazov qui est l’esprit serein. Dans les plans de Dostoïevski - les canevas du roman correspondent peu à l’ouvrage final - Aliocha Karamazov, une figure solaire, d’une grande bonté, aurait dû devenir un révolutionnaire, terroriste condamné à mort et fusillé. Sur la première page du cahier de reproductions qui se trouve à l’intérieur de la biographie, je n’ai pas choisi le portrait de Dostoïevski mais les deux symboles qui sont très importants pour lui : La Madone Sixtine de Raphaël, la souffrance qui devient beauté, et le Christ dans le Sépulcre de Hans Holbein, la mort avec le pourrissement. Le contraste entre les deux est signifiant. Il y a également le personnage mystique. On a parlé jusqu’à présent de ce côté féroce, dangereux et abject de l’homme, mais la capacité de concevoir le bien est aussi à considérer. Semion Zakharovitch Marmeladov dans Crime et châtiment vend jusqu’aux bas de sa femme pour se soûler et sa fille devient prostituée à cause de lui, pour subvenir aux besoins de la famille. Mais il sait, lui, qu’il est une ordure, il ne se trompe pas sur le bien et sait où il se trouve. Voilà la différence. Dans l’esprit occidental, la raison sert toujours à justifier le mal ; l’Occident construit des philosophies pour justifier la débauche, l’exploitation, le colonialisme (aujourd’hui plus qu’hier), l’injustice sociale (à ce sujet, pour voir à quel point le discours politico-économique d’aujourd’hui, le même mot pour mot, que celui d’il y a un siècle, est frelaté et hypocrite, ridicule aussi sous ses prétentions idéologiques de gauche ou de droite, relire les pages sur l’apparition de la propriété dans L’Ile des pingouins d’Anatole France) ; on se donne, en Europe, de bons motifs pour faire le mal, tandis que les personnages de Dostoïevski, quand ils le font, sont parfaitement conscients de le faire. Ils ne se mentent pas. Ils ne trichent pas. Ils ne s’absolvent pas. Ils assument la condition misérable de l’homme (qui explique aussi, en partie son besoin de religion), ils n’ont pas la suffisance de croire qu’ils vont changer le monde et la nature de l’homme (c’est pourquoi, soit dit en passant, la révolution russe et ses conséquences ne sont pas un phénomène russe, mais une expression «  en russe » de l’esprit occidental qui, conforme à sa nature, refuse de voir son reflet hideux dans ce miroir de l’histoire).

L’épilepsie est indissociable de la vie et l’œuvre de Dostoïevski.

V. T. Dostoïevski fait de l’épilepsie une caractéristique de certains de ses personnages. Il parle de cette maladie dans Les Démons, ou encore dans L’Idiot, avec Le prince Muychkinhe. L’épilepsie est aussi un moment de crispation qui mène à une liberté absolue. C’est très intéressant parce que nous vivons dans une époque où l’on fait l’apologie de la liberté, or la liberté ne signifie strictement rien. Lorsque les organes ne fonctionnent plus, ils sont libres, et cette liberté, c’est la mort. Pour assurer toutes les connexions, il faut immédiatement choisir une cause et Dostoïevski tire profit de cette maladie. Il l’éprouve comme une expérience de vie. Je ne crois pas que Thomas Mann ait raison en exagérant l’importance de cette maladie pour Dostoïevski. Dostoïevski aurait pu souffrir de la tuberculose et en tirer parti également, mais il a cette maladie bizarre, impressionnante qui n’est pas mortelle et pas guérissable non plus. Finalement, il meurt d’une hémorragie interne à 60 ans.

Dostoïevski écrivait dans l’urgence...

V. T. À une jeune étudiante qui rêve de devenir écrivain et lui demande conseil, Dostoïevski répond : « Ne vendez jamais votre esprit. Ne travaillez jamais sous la menace du bâton des avances. Croyez-moi ! Toute ma vie j’en ai souffert, toute ma vie j’ai écrit à la hâte. Surtout ne donnez rien à l’impression avant d’en avoir terminé. Ce n’est pas seulement un suicide maisunmeurtre.Onapeurdenepas être dansles délais, on craint de gâter... et probablement on gâte. Le désespoir à chaque fois. » Cetteréponse amère prouve à quel point il est mécontent de la façon dont il a mené sa vie d’écrivain.

Anna Grigorievna, sa seconde femme, fait preuve d’un dévouement extraordinaire...

V. T. J’avais lu son Journal, il y a très longtemps, et je dois reconnaître que j’avais eu un sentiment de léger mépris. Elle disait avoir participé à l’œuvre de Dostoïevski et j’estimais que ses propos faisaient preuve d’une certaine suffisance. Maintenant, en connaissant la réalité de cette relation et de la vie de Dostoïevski, je me suis rendu compte que Anna Grigorievna était quelqu’un d’extraordinaire. Dostoïevski lui doit énormément. Elle fonde une maison d’édition pour le sortir de ce désastre financier qui l’a torturé toute sa vie. Elle fait beaucoup de sacrifices, soutient son mari sans ostentation. C’est un personnage généreux et tout aussi extraordinaire que Dostoïevski. C’est presque la preuve que Dieu existe !

Avez-vous le projet d’écrire une biographie de Tolstoï dans cette même collection où vous avez publié Tchekhov, Camus et Dostoïevski ?

V. T. Je ne sais pas encore mais la prochaine biographie sur laquelle je travaille en ce moment et qui sera bientôt en librairie concernera Antoine de Saint-Exupéry. Un personnage singulier. Il veut être marin, passe le concours de l’École navale, échoue puis devient aviateur. Il n’a pas un talent littéraire particulier, s’inscrit aux Beaux-arts et devient écrivain. En fait, il a le sentiment absolu du devoir, du devoir envers les autres, et sa vie s’est construite sur ce sentiment.


Sites Internet

Radioscopie 31/03/1977. Virgil Tanase - Jacques Chancel
http://www.ina.fr/media/entretiens/...

Éditions Gallimard
http://www.gallimard.fr/

La bibliothèque Fiodor Dostoïevski
http://beq.ebooksgratuits.com/vents...

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