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Entretien avec Jean-Michel Nectoux
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Jean-Michel Nectoux Jean-Michel Nectoux
Musée d’Orsay, nov. 2012
© ph. Sophie Boegly

Après des études de droit, de lettres et de musicologie à Paris, (doctorat d’Etat ès Lettres - esthétique et musicologie - sous la direction de Vladimir Jankélévitch, 1980), et à l’École Nationale Supérieure des Bibliothèques, Jean-Michel Nectoux est nommé conservateur à Versailles, puis à la Bibliothèque nationale de France (département de la Musique) où il est chargé des collections iconographiques et des expositions (Ravel, Fauré, les Ballets russes, Stravinsky, Mahler). Entré au Musée d’Orsay à Paris (1985), il y est conservateur, responsable des activités musicales : concerts et expositions interdisciplinaires. En 1997, il devient adjoint du directeur de la musique à Radio France, chargé de la programmation des formations de la maison : Orchestre national, Orchestre philharmonique, Chœur et Maîtrise. Puis il rejoint le nouvel Institut national d’histoire de l’art fondé à Paris ; il y est conseiller scientifique auprès du Président (1999-2008), chargé des relations entre arts visuels, musique et arts du spectacle. En 2009 (jusqu’en 2012), il rejoint le Centre national de la recherche scientifique (CNRS) au sein de l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France.
Auteur de nombreux livres, articles et catalogues d’exposition consacrés notamment à G. Fauré, C. Debussy, S. Mallarmé, V. Nijinski les Ballets russes..., il travaille sur les arts en France de 1850 à 1930.

Serge Diaghilev, l’art, la musique et la danse, ouvrage publié en coédition par l’Institut national d’histoire de l’art, les éditions Vrin (coll. « Musicologies ») et le Centre national de la danse, vient de paraître. Quel est le parti pris de cette édition française que vous avez établie à partir de la version originale publiée à Moscou en 1982 ?

Jean-Michel Nectoux L’édition originale intitulée Diaghilev et l’art russe a été publiée par Ilia Samoïlovitch Zilberstein et Vladimir Alexeïevitch Samkov. Elle se compose de deux gros volumes qui, curieusement, n’ont jamais été traduits alors qu’ils réunissent des textes fondamentaux pour la connaissance des Ballets russes. L’édition française que nous avons réalisée en un seul volume est en trois parties. La première concerne tous les textes de critique d’art que Diaghilev a écrits et qui sont totalement inconnus à l’Ouest.
Dans la deuxième partie figure un choix de correspondances parmi lesquelles sont publiées de nombreuses lettres écrites en français provenant des archives françaises, espagnoles ou américaines ; documents restés inconnus car inaccessibles aux éditeurs russes qui, en pleine période soviétique, n’étaient pas autorisés à venir en Europe de l’Ouest. Dans l’édition originale qui rassemble un vaste choix des lettres conservées dans les musées et bibliothèques russes, nous avons donc opéré une large sélection parmi les plus significatives et ajouté de nombreuses lettres écrites en français. La France, (et Monaco), si souvent visités, étaient le principal terrain d’activités de Diaghilev. C’est à Paris, en 1909 au théâtre du Châtelet, qu’il a produit la première saison des Ballets russes. Des lettres de Diaghilev se trouvent également au Musée Picasso dont une, précisément, adressée au peintre, qui est extraordinaire : Diaghilev y fait preuve d’une admiration sans borne pour le jeune artiste. Cette manifestation d’humilité devant le génie de Picasso est tout à fait exceptionnelle.
La troisième partie présente un choix de textes évoquant son activité d’animateur des Ballets russes et rassemblant des entretiens parus dans la presse russe, française, anglaise ou américaine. Diaghilev a beaucoup travaillé à Londres (dès 1911), en Amérique du Sud (dès 1913) ou aux États-Unis (dès 1915). Les Ballets russes ont été dès l’origine d’envergure internationale et les artistes de sa troupe n’étaient pas tous russes. Cette entreprise indépendante a été saluée comme il se devait par toutes les nations où la culture avait une réelle importance.
Nous n’avons pas retenu dans notre édition les extraits de lettres à propos de Diaghilev et les souvenirs et témoignages de Benois, Karsavina ou Larionov que Zilberstein et Samkom ont inclus dans leurs volumes car ils sont largement connus à l’Ouest dans leurs versions françaises ou anglaises. En revanche, en préambule aux trois parties de notre volume nous avons publié les Souvenirs de Serge Diaghilev, qui furent rédigés dans les dernières années de sa vie. Il s’agit d’un texte autobiographique de quelques pages tout à fait intéressant dont la traduction française est de Boris Kochno, le dernier secrétaire personnel de Diaghilev.

Diaghilev (1872-1929) s’est très tôt passionné pour l’art. Ses chroniques sur la peinture, publiées dans la première partie de ce livre nous apprennent qu’il a d’abord été critique d’art...

J-M. N. Diaghilev a commencé par la critique d’art, à l’âge de vingt-cinq ans. La première partie de notre édition sera une révélation pour beaucoup car en France, on a tendance à oublier cette période de sa vie sur laquelle les biographies passent assez souvent largement. Durant les années 1890, il a écrit de nombreuses chroniques qui parfois pouvaient être extrêmement virulentes, polémiques. C’était un jeune homme d’une conviction extraordinaire, ce qui l’a d’ailleurs conduit à se lancer dans l’aventure des Ballets russes. Il s’est aussi essayé à la peinture, et il a commencé dès 1893 à se constituer une collection personnelle... Ses écrits critiques sont très intéressants et se distinguent par leur assurance, ils révèlent une sévérité du regard, un amour de l’art, une grande exigence. Les textes ne traitent pas seulement de la peinture russe, mais aussi - et parce que Diaghilev voyageait beaucoup - de la peinture scandinave, allemande, française, belge, hollandaise ou anglaise. Comme les jeunes gens de son époque, il a fait le « grand tour », c’est-à-dire un tour d’Europe. Il s’est enthousiasmé pour les « villes d’art », Florence, Rome et Venise, s’est attardé à Paris où se manifestaient les tendances les plus nouvelles de la peinture européenne, presque inconnues en Russie. Il avait un regard incroyable, décelait tout de suite les grands peintres dans la jeunesse de leur art, percevait la qualité d’une œuvre ; il a réalisé d’importantes expositions d’art moderne.

Dans ses chroniques, il y a l’idée, nouvelle, que l’unité fait œuvre. En 1900, Diaghilev écrit dans Le Monde de l’art : « Dans une œuvre artistique, toutes les parties doivent être liées par une signification interne (...) Si on ne considère pas une exposition comme un bazar outrageant pour l’art (...) on doit sous-entendre par ce terme une sorte d’œuvre artistique, de poème clair, significatif, et, surtout, porteur d’une unité. Ce n’est qu’à cette condition que l’on peut discuter de l’exposition en tant que telle. »

J-M. N. Les expositions qu’il réalisait étaient toujours extrêmement bien présentées. Autrefois, on accrochait les tableaux les uns au-dessus des autres jusqu’à trois ou quatre rangs, si bien que les artistes envoyaient des lettres au préalable pour réclamer d’être bien placés. Les peintures qui étaient accrochées haut étaient officiellement dans l’exposition, mais n’étaient presque pas visibles. En somme, les toiles étaient admises plus que sélectionnées. Diaghilev a renoncé à ce genre de pratique. Il a eu l’idée de demander à son ami le peintre Léon Bakst (1866-1924) d’organiser les expositions d’un point de vue scénographique, dans un décor de plantes vertes et de fleurs. Il avait une conception très personnelle, et très moderne de la présentation des œuvres, une exigence quant à l’éclairage, aux choix des toiles, afin que l’accrochage soit accompli dans les meilleures conditions et que l’ensemble soit harmonieux. À l’époque, la scénographie d’exposition était quelque chose de tout à fait nouveau.

Il s’est aussi essayé à la composition musicale, mais il a très vite compris qu’il était meilleur pour promouvoir les œuvres des autres...

J-M. N. Diaghilev a essayé de composer, mais ses essais n’ont pas été retrouvés ; je ne sais pas s’ils sont conservés en Russie. Rimski-Korsakov, le grand compositeur russe de l’époque, le maître de Stravinsky notamment, l’a dissuadé de poursuivre cette ambition. Sa musique devait être celle d’un amateur, cultivé certes, mais qui n’avait pas de génie. L’avis de Rimski-Korsakov s’est avéré être une leçon pour son ego, et il a finalement reconnu que le maître avait raison. Il était un grand mélomane, avait une passion pour la musique, et seuls la nouveauté, l’originalité, le non-conventionnel l’intéressaient. Il a d’abord voulu faire connaître à l’Ouest les réalisations de l’école russe de musique, de Glinka à Rimski-Korsakov et au Groupe des cinq (Balakirev, Rimski-Korsakov, Borodine, Moussorgski, César Cui) et a commandé aux compositeurs de son temps des œuvres nouvelles, sans se tromper. Quand il est venu à Paris, il a rencontré Ravel, Fauré, Debussy... Debussy a écrit pour lui Jeux (ballet en un acte chorégraphié par Vaslav Nijinski, décors et costumes de Léon Bakst) qui est l’une des partitions les plus modernes du premier XXe siècle (1913). Il a fait éclater le génie de Stravinsky, accueillant avec enthousiasme les aspérités de sa musique, de Prokofiev également, montant en 1927 son ballet d’inspiration soviétique, Le Pas d’acier, dans un décor industriel de machines-outils. Il avait une confiance absolue dans la sûreté de son jugement, et a trouvé les fonds nécessaires pour révéler ces œuvres au public, avec une audace et une ténacité prodigieuses.

Diaghilev s’est enthousiasmé pour la nouveauté en art... C’est Alexandre Benois (1870-1960) et Walter Nouvel (1871-1949) qui ont attiré son attention sur cette forme d’art qu’est le ballet...

J-M. N. Diaghilev avait vu les célèbres ballets de Tchaïkovski, Le Lac des cygne, La Belle au bois dormant, Casse-noisette, mais s’y intéressait parmi d’autres choses. Puis, il a senti probablement qu’il y avait là un domaine un peu vieillissant. À Paris, qui était une des grandes villes de la danse, on représentait encore à cette période des ballets de l’époque romantique (Paris n’avait jamais monté les ballets de Tchaïkovski). Il a compris qu’un renouveau dans cet art qu’il ne connaissait pas si bien était à promouvoir. Il a ensuite fait des merveilles en associant différents arts sur la scène, en faisant travailler ensemble les meilleurs artistes et les plus novateurs : Stravinsky, Érik Satie, Debussy, Ravel, Picasso, Matisse, Braque, Benois, Bakst, Nijinski, Balanchine, Massine, pour n’en citer que quelques-uns... Il avait une exigence liée à un instinct quasi divinatoire de la qualité des artistes et des collaborateurs qu’il rassemblait.

« L’objectif en tout cas est pictural. Je dirais l’aspect pictural des mouvements... » dit Diaghilev dans un entretien à propos des Ballets russes. C’est une réflexion très intéressante...

J-M. N. Effectivement, elle est extrêmement personnelle et novatrice. La peinture (décors et costumes), la danse et la musique étaient en correspondance, étroitement liées. Diaghilev a réalisé cette union des arts qui est exceptionnelle dans l’histoire de l’art. L’apparition des décors et costumes cubistes de Parade, créés par Picasso, ont eu un effet inimaginable sur le public de l’époque, tant c’était révolutionnaire. Je suppose que si Diaghilev était mort un peu plus tard, dans les années 1950, il aurait certainement inséré du cinéma dans ses productions.

Diaghilev dit dans un entretien qu’il accorde une intention énorme au rythme et qu’il a fait appel en 1912 à la danseuse et professeur Marie Rambert (1888-1982) pour enseigner à ses danseurs la rythmique. Bakst, quant à lui affirme : « Le secret de notre ballet est dans le rythme. Nos danses, nos décors et nos costumes, tout cela captive parce que c’est le reflet de quelque chose d’insaisissable et de mystérieux : le rythme de la vie ».

J-M. N. J’ai eu la chance d’assister à l’Opéra de Paris à une reprise des ballets de Diaghilev avec Noureev. Dans Apollon musagète de Stravinsky et Balanchine (1928) était établie une relation extrêmement forte entre la musique, le geste, et les décors et costumes d’André Bauchant. C’était fascinant de voir évoluer Noureev dans cette union du mouvement dansé, du décor peint et de la musique. Aussi, Diaghilev avait-il le sens du rythme concernant le déroulement du spectacle et le passage d’un tableau à l’autre. On peut le définir comme un génial tyran !

Que pensez-vous du ballet Les Noces que le chorégraphe Angelin Preljocaj a créé en 1989 et repris en 2010 avec le Sacre du printemps (2001) dans un Hommage aux Ballets russes ?

J-M. N. Les Noces sont une réalisation de tout premier plan, un chef-d’œuvre de Diaghilev et un des plus beaux spectacles que j’aie jamais vus. La musique de Stravinsky, la chorégraphie et les costumes sont absolument admirables. L’unité qu’il y a dans ce ballet témoigne d’une grande modernité. La création d’Angelin Preljocaj est très différente, tout à fait intéressante et très réussie. Il a beaucoup de talent. Il s’est inspiré de cette production historique qui met en scène un mariage paysan russe du XIXe siècle et en a fait sa propre version - adaptant la tradition albanaise du mariage vécu comme un rapt - dans laquelle la danse fait corps avec la musique de Stravinsky. Je trouve courageux de la part d’un chorégraphe contemporain de se mesurer à cette œuvre.

Diaghilev a fréquenté aussi les milieux littéraires, a rencontré Tolstoï, a correspondu avec Rilke, Tchekhov...

J-M. N. Il raconte dans un long récit adressé à sa mère sa rencontre avec Tolstoï qui a été pour lui capitale et se rend compte que l’écrivain est une sorte de monument de la littérature russe. Il était aussi en relation avec Rilke - dans le livre est publié un échange de lettres avec Rilke qui demande à Diaghilev d’organiser une exposition de peinture - il a connu Tchekhov, Maïakovski, Paul Éluard, et, bien entendu, Jean Cocteau qui a collaboré avec les Ballets russes (Le Dieu bleu, 1912 et Parade, 1917)...

Diaghilev était bien plus qu’un « producteur ». Il participait aux créations et savait aussi provoquer...

J-M. N. Il a fait œuvre de mécénat sans grand argent, mais il a trouvé les soutiens financiers pour mener à bien la réalisation de ses projets. Dans une lettre que je cite dans ma préface, Diaghilev écrit qu’il avait comme véritable vocation d’être mécène, que pour cela, il avait tout ce qu’il fallait, sauf l’argent, mais cela viendra ! Il était d’une habileté presque diabolique. Il s’est appuyé sur les élites, sur l’aristocratie, et avaient notamment pour mécènes en France, la comtesse Greffulhe qui était la grande dame de la société parisienne, et le comte Robert de Montesquiou, un fin connaisseur dans tous les domaines artistiques. Il a toujours cultivé ses amitiés avec ceux qui le soutenaient et lui faisaient confiance ; il leur soufflait de temps en temps ce qu’il désirait faire. Mais son unique objectif était la création, la nouveauté : tenir en haleine son public, avec un sens du spectacle et de la publicité qui à l’époque était exceptionnel.
Créer des œuvres susceptibles de choquer était très conscient de sa part car il savait qu’on allait beaucoup en parler. À Paris, il a commencé par monter Boris Godounov de Moussorgski avec le chanteur Fédor Chaliapine. Encore très peu connu à ce moment-là, Chaliapine est devenu avec cet opéra, une véritable vedette dans l’univers lyrique.
Diaghilev était très présent dans le processus de la création d’une œuvre, il pouvait améliorer un mouvement, un décor, couper dans la partition, et suivait de près la mise en lumières pour ses spectacles.

Dans un entretien à propos du bilan des Ballets russes, Diaghilev dit : « Notre ballet est une nouveauté autant pour la Russie que pour la France. C’est une création, non pas du théâtre russe, mais d’un petit cercle de novateurs qui sont allés à l’encontre des traditions théâtrales, aussi bien russes qu’européennes ».

J-M. N. À l’origine, la compagnie se composait essentiellement d’artistes russes avec une volonté de montrer l’art russe hors des frontières, que ce soit les opéras, la peinture, les costumes, la musique. Peu à peu, le concept s’est élargi à une entreprise internationale. Après la guerre de 1914-1918, il s’agit d’un renouveau extrêmement important. Diaghilev engage à la fois de plus jeunes compositeurs et peintres, la génération de Natalia Goncharova et de Larionov était effectivement plus jeune que celle de Benois, par exemple - Benois était encore très tourné vers le XVIIIe siècle qui était en faveur en Russie - Diaghilev engage aussi de nouveaux artistes de nationalités différentes. Il est passé à l’art du XXe siècle dès le tournant de 1900 et il a su convaincre le public de le suivre.

La correspondance, les écrits, les entretiens témoignent donc de la très grande exigence artistique de Diaghilev que ce soit en musique, en peinture ou en danse. Il y a d’ailleurs un échange de lettres avec Ravel à propos de Daphnis et Chloé qui est assez étonnant...

J-M. N. Avec Daphnis et Chloé, chorégraphié par Michel Fokine et créé dans des décors et costumes de Léon Bakst qui était passionné par la Grèce où il avait voyagé et peint, c’était un nouveau retour à l’antique. L’histoire s’inspire du roman grec de Longus. Daphnis et Chloé de Ravel est une longue partition, un chef-d’œuvre qu’on joue encore aujourd’hui en concert, parfois intégralement. L’exécution de cette symphonie chorégraphiée dure environ une heure, ce qui en fait l’œuvre la plus longue de Ravel. Après la création à Paris, en 1912, Diaghilev avait supprimé les chœurs de la première partie pour ne donner que la « deuxième suite » alors que Ravel souhaitait qu’on joue l’intégralité de sa pièce. Placer les chœurs dans la fosse n’était guère envisageable et surtout, ces brèves interventions chorales grevaient un budget qui fut, à peu près constamment proche de la faillite ! Musicalement, cette deuxième suite qui correspond à la dernière scène du ballet, avec sa bacchanale finale, est la plus célèbre et, de loin, la plus jouée au concert. L’entente entre Ravel et Diaghilev a donc été difficile, ils avaient tous deux des caractères bien tranchés, mais là encore Diaghilev a suscité un chef-d’œuvre. Quand on pense aussi à Petrouchka, au Sacre du printemps, ou encore à Parade, le génie de Diaghilev a été celui du choix. À Debussy, il a commandé Jeux qui a été un peu noyé par le succès du Sacre du printemps en 1913. L’œuvre du compositeur dont l’écriture et le raffinement des timbres restent d’ailleurs une référence pour la génération de Pierre Boulez, était extrêmement subtile, très moderne. C’était une musique très en avance mais à côté de la déflagration du Sacre, elle n’a pas eu le succès escompté. Quant au Prélude à l’Après-midi d’un faune, de Debussy, d’après Mallarmé, il était déjà composé lorsque Diaghilev a choisi d’en faire un ballet néo-grec, chorégraphié par Nijinski. Ce ballet dans lequel la danse, le décor et les costumes de Bakst se sont ajoutés à une musique préexistante, a provoqué un véritable scandale dès la première.

Diaghilev est mort jeune, à l’âge de 57 ans...

J-M. N. Il avait des problèmes de santé très importants, notamment du diabète. Et de surcroît menait une vie mouvementée, voyageait constamment, n’était jamais chez lui, il allait d’hôtel en hôtel. Il s’est surmené pendant toute sa carrière. Rien ne le retenait : s’il fallait traverser l’Europe entière, il le faisait ; et à l’époque, c’était en train à vapeur. Il a donc mené une vie errante qui n’était pas excellente pour sa santé. Il est mort à Venise où il avait l’habitude de passer les étés, ce qui pour lui était une sorte de miracle car il considérait Venise comme la cité par excellence.

Je voudrais saluer les auteurs des éditions russes Ilia Samoïlovitch Zilberstein et Vladimir Alexeïevitch Samkov et nos deux traductrices du russe en français, Françoise Burgun et Marina Cheptiski. Elles ont réalisé un travail remarquable et très long dans un domaine très spécialisé ; elles ont toujours répondu aux questions que je pouvais leur poser. Je remercie aussi les éditions Vrin et ses deux directeurs de collection : Malou Haine et Michel Duchesneau ainsi que la Fondation La Poste, bien entendu, qui a soutenu la publication de notre ouvrage, de même que le Centre national du livre et l’Institut national de l’art qui en a été responsable. Sans toutes ces personnes, et nos dix années d’efforts communs ce livre n’aurait pas pu voir le jour. J’ai maintenant l’espoir qu’il puisse paraître en anglais.

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Télécharger FLoriLettres n°144 en pdf

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Serge Diaghilev
L’art, la musique et la danse
Lettres, écrits, entretiens

Version française établie, complétée et préfacée par Jean-Michel Nectoux.
Traduction de Françoise Burgun et Marina Cheptiski. Préparation éditoriale de Marie-Noëlle Lavoie.
D’après les textes russes rassemblés et annotés par Ilia Samoïlovitch Zilberstein et Vladimir Alexeïvitch Samkov.
Centre nationale de la danse, Institut national d’histoire de l’art, Éditions Vrin, (coll. « Musicologies ») mars 2013. 45 €, 540 pages

Ouvrage publié avec le soutien de La Fondation La Poste

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Sites internet

Serge de Diaghilev - A Portrait.
Documentaire (en anglais)
http://www.youtube.com/watch?v=xxM6...

Parade (1917) - The Ballets Russes Cubist Work (vidéo)
http://www.youtube.com/watch?v=YM0U...

Hommage aux Ballets Russes (vidéo)
http://www.dailymotion.com/video/x9...

Rudolph Noureev : « L’apres-midi d’un Faune » (vidéo)
http://www.youtube.com/watch?v=m7b1...

Les Ballets Russes de Diaghilev
Dans l’imaginaire français du début XXe siècle
aux années 1930 (Institut Pierre Renouvin)
http://ipr.univ-paris1.fr/spip.php?...

Éditions Vrin
http://www.vrin.fr/

Centre national de la danse
http://www.cnd.fr/site.php

Institut national d’histoire de l’art
http://www.inha.fr/

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