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Entretien avec Georges Liébert
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Georges Liébert, photo Georges Liébert
© Ph. N.Jungerman, juillet 2012

Éditeur, essayiste et producteur de radio, Georges Liébert est notamment l’auteur de Ni empereur ni roi, chef d’orchestre (Découvertes, Gallimard, 1990 ; nouvelle édition, 2000), de Nietzsche et la musique (PUF, 1995 ; nouvelle édition, 2012) et L’art du chef-d’orchestre (Hachette Pluriel, 1988 ; nouvelle édition avril 2013). Il a établi avec Danielle Buschinger l’édition de la Correspondance entre Liszt et Wagner qui sortira le 20 septembre prochain chez Gallimard

Vous avez établi avec Danielle Buschinger l’édition de la Correspondance entre Liszt et Wagner qui sortira le 20 septembre prochain. La première édition de cet échange a vu le jour en 1887 à Leipzig. D’autres éditions ont paru depuis et notamment une traduction française chez Gallimard en 1943. Quelques mots sur l’histoire de cette entreprise éditoriale, et sur ce nouveau volume ?

Georges Liébert Cette correspondance entre Liszt et Wagner a connu depuis 1943 une nouvelle édition allemande publiée par Hanjo Kesting en 1988, sur laquelle notre volume se fonde. Nous avons ajouté des lettres dont certaines figurent dans le Journal de Cosima, d’autres, curieusement, qui ne sont pas dans l’édition allemande mais dans celle de 1943 publiée chez Gallimard. Nous avons mentionné toutes les lettres dont l’existence est clairement attestée. Même si nous ne connaissons pas exactement le contenu de celles qui n’ont pas été retrouvées (mais à partir de la réponse, on peut souvent deviner ce que dit la lettre manquante), il est important de savoir que les protagonistes se sont écrit car c’est la preuve d’une continuité dans leur échange. Notre édition est donc plus complète que celle de 1988 et a fortiori que celle de 1943. Les traductions ont été revues, les passages censurés dans les éditions antérieures rétablis. La correspondance de Liszt a été copieusement caviardée par son éditrice Lina Ramann comme à peu près toutes les correspondances du XIXe et du début du XXe siècle, pour des raisons parfois compréhensibles, par exemple lorsque certains passages critiques concernaient des personnes encore vivantes.

Wagner et Liszt se sont rencontrés plusieurs fois avant de se lier d’amitié et d’échanger une correspondance pendant près de 40 ans... En 1858, Liszt écrivait à Wagner (lettre 290, p. 437) : « Nous resterons ce que nous sommes, des amis que rien ne peut séparer, deux amis véritables comme on n’en retrouvera pas de sitôt ! » Au fil de leur échange, de « cher monsieur », on passe à « cher et tendre ami » « Ami unique, ami extraordinaire » etc...

G. L. L’échange le plus intense se situe entre fin 1849 et 1860 malgré un froid entre les deux hommes en 1859. À partir de 1872, la correspondance devient plus rare. Leur amitié n’est en rien altérée, simplement ils se voient davantage. Liszt vient à Bayreuth en dépit des condamnations de la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein qui considère qu’il se déshonore en revoyant Wagner après le scandale lié à Cosima* ; il séjourne aussi au Palais Vendramin chez Wagner et quitte Venise peu de temps avant sa mort en 1883. Aussi ai-je rédigé des textes de liaison qui permettent de retracer leur amitié dans sa continuité et de ne pas s’en faire une idée fausse. Cette correspondance entre deux compositeurs est unique. Elle est aussi asymétrique. Les lettres les plus intéressantes sont celles de Wagner car Liszt répond rarement sur le fond. Wagner s’en plaint. Ses lettres sont plus libres et souvent importantes. Je pense en particulier à celle du 20 novembre 1851 où il expose le plan de la Tétralogie** et à laquelle Liszt ne répond d’ailleurs presque rien.

* [fille cadette de Liszt, épouse du chef d’orchestre Hans von Bülow dont elle divorce pour épouser Wagner de vingt-quatre ans plus âgé qu’elle. Ils auront trois enfants avant de pouvoir se marier en 1870.]
**[sous le titre L’Anneau du Nibelung (Der Ring des Nibelungen), il s’agit des quatre opéras suivants : L’Or du Rhin (Das Rheingold), La Walkyrie (Die Walküre), Siegfried, Le Crépuscule des dieux (Götterdämmerung), composant un prologue et trois journées]

Et pourquoi, à votre avis ?

G. L. Comme le dit Liszt à la princesse Carolyne de Sayn-Wittgenstein après la visite qu’il rend à Wagner en 1853, « Wagner est un volcan » en irruption quasi permanente. Psychologiquement, ce sont des antipodes. Liszt est un homme prudent. Il évite dans ses lettres de dire quoi que ce soit qui pourrait le compromettre. Il occupe une fonction officielle à Weimar - maître de chapelle à la cour du grand-duc de Saxe-Weimar - et craint avec vraisemblance les indiscrétions de la Poste. D’autant plus que Wagner est proscrit, considéré comme une « personne politiquement dangereuse ». En 1849, un mandat d’arrêt a été lancé contre lui. Liszt est donc toujours un peu en retrait par rapport à Wagner quoique celui-ci dans ses lettres ne dise rien de politiquement compromettant. Il n’en pense pas moins, mais il sait que son ami n’est pas en accord avec ses positions. Il croit vraiment que la Révolution va reprendre à Paris en 1852 à l’occasion des élections législatives et tout le monde d’ailleurs s’attend à un bouleversement pour le craindre ou pour l’espérer. Dans sa lettre de novembre 1851 où il expose à Liszt le plan du Ring, il se garde bien de lui parler de l’arrière-plan politique de son entreprise, comme il l’a fait huit jours avant à son ami Uhlig. J’ai cité dans l’appareil critique des lettres adressées à d’autres correspondants, partant d’une remarque de Sainte-Beuve qui dit qu’« en général, il ne faut croire aux correspondances que dans une certaine mesure, car on se modèle toujours, à quelques égards, sur la personne à laquelle on écrit. » Liszt, quant à lui, n’évoque pas ses ennuis à Weimar fin 1858 avec l’opéra-comique en deux actes de Peter Cornelius (1824-1874), Le Barbier de Bagdad. La première qu’il dirige est un échec et il y a des manifestations hostiles à son égard qui le conduisent à quitter son poste au théâtre. Une autre fois, Liszt invoque ses convictions religieuses - convictions ranimées par la Princesse Carolyne de Sayn-Wigensttein - en détournant dans un sens religieux les vers où Elsa dans Lohengrin dit sa foi dans l’amour. Wagner risposte en déclarant sa foi dans l’homme... « J’ai toujours eu le sentiment qu’entre Liszt et moi, il pouvait arriver une dispute effroyable. » dira-t-il dans Ma Vie.

Liszt n’a de cesse d’aider Wagner, il l’héberge quand celui-ci est un révolutionnaire en fuite, « répond à ses requêtes et l’encourage dans ses desseins artistiques » (je vous cite)...

G. L. Oui, Liszt est généreux, bienveillant, et encourage Wagner pendant des années. Mais, si vous regardez le paysage musical allemand et en particulier le théâtre lyrique, qu’est-ce que Liszt pouvait jouer à Weimar qui aurait eu autant de succès que les œuvres de Wagner ? Il le dit lui-même, « notre théâtre a repris du prestige grâce à ces œuvres extraordinaires que sont Tannhaüser [joué en 1849], Lohengrin [joué en 1850] et Benvenuto Cellini [opéra en deux actes de Berlioz] » qu’il va monter à peu près à la même époque en 1852. Et ce prestige a rejailli sur Liszt lui-même. À partir de 1852, Tannhaüser est joué dans toute l’Allemagne, excepté à Berlin. S’il y avait eu des Royalties dans les théâtres allemands, Wagner aurait eu des revenus confortables. À l’époque, lorsqu’un opéra était donné, le compositeur recevait un forfait quel que soit le succès. Ce forfait était généralement très inférieur à ce que touchaient les chanteurs. Quand Tannhaüser est donné à Paris, Wagner en retire 500 francs, et le Ténor 50 000. À partir du milieu des années 1840, Meyerbeer (1791-1864) intendant général de la musique du roi de Prusse, introduisit à l’Opéra de Berlin, un système de tantièmes qui sera adopté après 1871 dans tout l’empire allemand. Wagner commença alors à toucher pas mal d’argent. C’était un peu tard, mais cela a permis à sa famille de rembourser les prêts accordés par Louis II de Bavière. On dit souvent que Wagner a pompé les finances de la Bavière mais c’est inexact : le montant des dons que Louis II lui a faits était près de trois fois moins élevé que le prix du carrosse construit pour le mariage - annulé - du roi. Et étant donné le succès des opéras de Wagner, l’État bavarois a été largement bénéficiaire.

Pourquoi le milieu musical de Leipzig était hostile à Wagner ? Liszt tente de lui dissimuler le fiasco de la représentation de Lohengrin en 1854.

G. L. Leipzig est à l’époque le bastion du conservatisme musical en Allemagne. La ville de Mendelssohn n’était pas par tradition une ville d’opéra contrairement à Dresde qui dominait. À Leipzig, c’était la musique symphonique avec l’Orchestre du Gewandhaus dirigé par Mendelssohn. Wagner n’est donc pas très vite reconnu dans sa ville natale. En ce qui concerne le fiasco de Lohengrin en janvier 1854, si Liszt dans ses lettres s’efforce de le minimiser c’est parce qu’il avait proposé à Wagner de contrôler lui-même la production. Ce qu’il n’a pas fait. Le directeur de l’Opéra de Leipzig a certainement joué double jeu avec lui pour éviter qu’il se mêlât des répétitions et Liszt avait horreur d’entrer en conflit avec qui que ce soit. Wagner était un homme de théâtre doté d’une grande expérience et qui en dépit de son pessimisme et de ses accès de désespoir périodiques, ne désespérait jamais d’atteindre la perfection. Liszt avait une attitude beaucoup plus laxiste à cet égard, qui peut-être venait de sa nature d’improvisateur. Il n’avait pas non plus un grand respect du public. Il était même assez cynique tandis que Wagner aurait voulu l’être mais à chaque fois qu’il apprenait que l’une de ses œuvres avait été montée dans des conditions défectueuses, il était furieux. « Je ne tolérerais aucune des représentations auxquelles j’acquiesce aujourd’hui, si j’avais les moyens de vivre de mes œuvres et non point de leur prostitution », écrivait-il à Hans von Bülow en 1859.
Liszt qui s’était lui-même proposé de surveiller la première de Lohengrin à Leipzig se sentait donc certainement un peu coupable.

La Correspondance de Wagner et Liszt témoigne de leur caractère respectif, de leur personnalité et de leurs différences. Wagner semble finalement le plus vulnérable...

G. L. Oui mais en même temps c’est le plus endurant, parce qu’il ne renonce jamais à atteindre l’idéal qu’il s’est fixé en dépit de toutes ses expériences et de l’abattement dans lequel le plongent les représentations de ses œuvres, excepté Lohengrin à Vienne, en 1861 où c’est la première fois qu’il est vraiment satisfait, et ovationné. À Munich, sept ans plus tard, après la représentation des Maîtres chanteurs sous la direction de Hans von Bülow, il est plein d’amertume parce qu’il a dû s’affronter avec le personnel du théâtre. Ses lettres à Louis II de Bavière en témoignent et pourtant, c’est, dit-il, le plus grand succès qu’il n’ait jamais eu dans sa vie, mais ça lui a coûté très cher. C’est un être d’une extrême vulnérabilité, parce qu’il est d’une sensibilité tout à fait anormale, excessive. Après tout, il n’aurait pas écrit ce qu’il a écrit s’il n’avait pas été aussi sensible. En même temps, il a une confiance indéfectible en lui-même. Il écrit Lohengrin en 1848, il ne l’entendra qu’en 1861 sauf quelques extraits en concert à Zurich... Il écrit L’Or du Rhin en 1854-55, et ne l’entendra qu’en 1876 ! Il ne va pas l’écouter à Munich en 1869, quand sur ordre de Louis II, L’Or du Rhin est monté, car la représentation n’est pas conforme à ses intentions. Il attendra 22 ans... alors que L’Or du Rhin, par rapport à Lohengrin, est un univers dramatique et musical tout à fait nouveau. On peut penser qu’il aurait eu hâte de l’entendre, mais il a pu s’en passer. De même, La Walkyrie, composée en 1855, il ne l’entendra qu’en 1876 ; Tristan, terminé en 1859, ce sera en 1865. Il faut avoir une force de caractère singulière et une grande confiance en soi pour pouvoir accumuler les œuvres sans les entendre ! Il dit d’ailleurs : « je suis en situation aussi mauvaise que Beethoven quand il est devenu sourd ». Liszt veut avant tout plaire aux autres et en a besoin. Pour Wagner, plaire aux autres n’est pas primordial. « C’est d’abord à moi-même que je veux plaire » disait Flaubert.

Quels sont les thèmes-clés des opéras de Wagner ?

G. L. La Tétralogie c’est la tragédie du pouvoir, la malédiction de l’or et la rédemption par l’amour. Je pense que l’analyse qu’a faite Bernard Shaw dans le Parfait Wagnérien paru en 1898 où il raconte le Ring à la lumière des idéaux révolutionnaires de 1848 que Wagner avaient fait siens, est assez juste. Cet ensemble de quatre opéras dure environ quinze heures. Ce qui est extraordinaire, c’est que Wagner a mis vingt-six ans (d’octobre 1848 à novembre 1874) pour le composer, texte et musique. Il a mené jusqu’à son terme cette conception même si en cours de route son langage musical s’est enrichi, surtout à partir de Tristan.

Comment s’articule le langage poétique et musical de Wagner ?

G. L. On pense généralement que Wagner commençait par écrire les livrets avant de concevoir la musique. Ce n’était pas tout à fait ainsi. Dans une lettre du début de l’année 1855, on apprend presque incidemment que Wagner a l’idée d’une nouvelle conception musicale. Ce sera Tristan. En 1855-56, il a écrit L’Or du Rhin, La Walkyrie, et il entame Siegfried. Sa passion pour Mathilde Wesendonck va servir d’étincelle, il traverse une crise de pessimisme et s’est enthousiasmé pour Schopenhauer. Il est donc dans une disposition psycho-philosophique qui le rend certainement incapable d’écrire le duo du troisième acte de Siegfried, qui est un duo solaire. Il confie à la princesse Marie Sayn-Wittgenstein, la fille de Carolyne, que des thèmes musicaux viennent s’immiscer dans la composition du premier acte de Siegfried, qui ne correspondent pas à l’univers de cet opéra, et qui pourraient êtres largement développés. C’est donc une disposition musicale qui a induit l’écriture du livret, après quoi est venue la composition proprement dite. Wagner qui était un créateur particulièrement lucide reconnaît lui-même - on le lit dans le Journal de Cosima - qu’il n’arrive pas à rendre compte de ce génie double, qu’il ne sait pas très bien comment s’articule le fait d’être à la fois poète et compositeur.

Wagner a été le premier à écrire lui-même ses livrets. Dans une note (3) de la lettre 158, vous signalez qu’« en 1844 déjà Wagner avait écrit à un journaliste qu’il lui « serait impossible de mettre en musique le texte d’un autre ».

G. L. Oui, s’il l’a fait avec les poèmes de Mathilde Wesendonck, c’est que ces poèmes auraient pu être les siens car ils s’apparentaient à l’atmosphère de Tristan. Au fil des années, on le sent dans la correspondance avec Liszt, il éprouve une confiance grandissante dans sa musique et dans la capacité qu’elle a de communiquer par elle-même et à donner un sens dramatique et philosophique. En 1849-50, écrivant à Liszt à propos de Lohengrin, il insistait sur le fait que les acteurs devaient faire saisir le contenu du drame. La compréhension du langage musical passait selon lui par le texte et le geste de l’acteur. Comme si la musique n’arrivait pas à être pleinement légitime, comme si le sens n’était pas inhérent à la musique elle-même, et qu’il fallait l’accompagnement de la scène... Progressivement, le théâtre devient moins nécessaire. Un jour, à Paris en 1859, il se rend dans un magasin de musique et rencontre Frédéric Villot, conservateur des peintures du Musée du Louvre qui vient d’acheter la partition de Tristan. Wagner lui demande s’il connaît l’allemand. Frédéric Villot lui répond « Non, votre musique me dit tout ce que je dois savoir ». Je suis sûr que cette réponse l’a profondément marqué. Il a d’ailleurs dédié à Villot un très beau texte écrit à Paris, la « Lettre sur la musique ».

Dans une lettre de 1852, Wagner écrit « si je vivais à Naples ou en Andalousie, ou bien dans une des Antilles, je ferais bien plus de vers et de musique que sous notre ciel gris et brumeux qui ne dispose jamais à l’abstraction. »

G. L. À la fin de sa vie, il fuit le ciel gris de Bayreuth pour séjourner en Italie. Le jeune Wagner apprenti chef d’orchestre à Magdebourg dans la fin des années 1830 puis à Riga était considéré comme un spécialiste de Bellini. Il a dirigé l’opéra italien, l’opéra français et connaissait tout ce répertoire parfaitement. Il avait beaucoup d’admiration pour le bel canto et aurait voulu que les Allemands soient capables de bien chanter Bellini.

Le prélude de L’Or du Rhin est un modèle musical sans précédent dans l’histoire de l’opéra... Comment définiriez-vous le style de Wagner et cette nouvelle forme musicale ?

G. L. Je pense que c’est l’obsession de la continuité qui est un des ressorts de sa séduction, ou qui peut être une cause de rejet. La première impression qu’un auditeur retient d’un opéra de Wagner est que ça ne s’arrête jamais. C’est une transition permanente. Il était d’ailleurs légitimement fier de ce qu’il appelait son art de la transition. Jamais de coupure, plus de forme close, une sorte de ressac permanent. On peut se sentir étranger à cette continuité, désirer une cadence, un accord parfait... Quant aux leitmotive, si on est un peu « wagnérisé », on ne distingue plus consciemment les thèmes. Il s’agit d’une sorte d’infralangage dont la signification affleure sans être parfaitement nette et qui à cet égard présente une profonde ressemblance avec le flux continu de la conscience intérieure.

Vous semblez plus proche de Wagner que de Liszt... Pourquoi Wagner ?

G. L. J’ai très peu d’affinités avec Liszt. J’admire certaines de ses œuvres pour le piano, mais ses poèmes symphoniques me laissent froid. Je crois que je ne suis pas le seul car on ne les joue quasiment plus. C’est une musique que je trouve assez extérieure comme Liszt lui-même qui est un personnage difficile à saisir. Je comprends mieux la personnalité de Wagner. Même si certaines choses m’échappent ou me rebutent, elle me convient davantage. Ce sont quelques mesures, à la fin de La Walkyrie qui sont à l’origine de ma passion pour la musique de Wagner. Ce passage a déclenché en moi une émotion très intense. Dans ses Carnets, parlant du 3e acte de La Walkyrie, Valéry, qui était un grand wagnérien, dit que « tout travaille », c’est-à-dire la sensibilité, l’intellect, le cœur, tout est sollicité, activé. Une phrase de Baudelaire extraite d’une lettre, par ailleurs extraordinaire, adressée en février 1861 au compositeur résume parfaitement ce que j’ai éprouvé : « il m’a semblé que cette musique était la mienne ».
L’œuvre de Wagner a suscité immédiatement les passions, en particulier en France où le premier groupe d’admirateurs s’est formé au début des années 1850. Un phénomène culturel sans précédent et d’une exceptionnelle richesse. On compte parmi ses adeptes et commentateurs Baudelaire, Valery, Claudel, Romain Rolland, Proust, Gracq, Levi-Strauss... Par comparaison, on ne peut citer en Allemagne que Nietzsche et Thomas Mann, et Bernard Shaw en Angleterre.

L’antisémitisme de Wagner se manifeste dans cette correspondance par de nombreuses allusions, phrases ironiques... Comme, par exemple : « Sache-le : ici la mesquinerie, la sècheresse de cœur et la sottise pieusement entretenue sont gardées et protégées par des murs d’airain ; il n’y a qu’un gredin, un juif qui puisse réussir ici » ou « Envoie-moi l’argent, viendrait-il du juif le plus juif... »

G. L. Et, dans sa lettre du 18 avril 1851, Wagner commente la publication au mois de septembre précédent de son article sur « le judaïsme dans la musique » où il s’en prend à Mendelssohn, et, sans le nommer à Meyerbeer. J’ai consacré à cette question plusieurs notes détaillées. L’antisémitisme de Wagner procède pour une part de son hostilité à l’argent, qu’il a exprimé dans ses articles révolutionnaires de 1849. Il est en cela proche des socialistes de son temps : Proudhon, Fourier, et le Marx de la Question juive. Une autre composante importante, et très peu étudiée, est un antijudaïsme propre à la tradition philosophique allemande, puisé chez Feuerbach et conforté sans doute par la lecture de Schopenhauer. Au judaïsme, religion à ses yeux étroite et répressive, il opposait, sans être croyant, le christianisme, sa loi d’amour et surtout son message universel, qu’il devait retrouver dans le bouddhisme. C’est pourquoi il éprouvera une « immense admiration » pour les États du Nord pendant la guerre de Sécession, et récusera plus tard les théories raciales de Gobineau.

Wagner a influencé bon nombre de compositeurs, et notamment Debussy, Malher, Schoenberg...

G. L. Wagner a eu une très grande influence, y compris sur Liszt. Il y avait une interaction entre les deux musiciens, ils ont le même langage harmonique et ils avaient en commun les mêmes adversaires conservateurs, même si Wagner se préoccupait moins que Liszt d’innover. Il innovait quand dramatiquement il avait vraiment besoin de le faire. Son objectif était d’exprimer le monde intérieur en recourant aux moyens musicaux qu’il possédait et s’il le fallait, il allait jusqu’à la dissonance, mais il ne voulait pas que ce fût considéré en tant que tel. Par la suite, tous les compositeurs sont peu ou prou passés sous le joug de Wagner avec plus ou moins de bonheur. Au fond, Debussy est le musicien qui a su en tirer le meilleur avec Pelléas, puis s’extirper avec des pages comme La Mer et Iberia qui répondent à la prophétie de Nietzsche : « il faut méditerranéiser » la musique. Concernant la musique de Malher, elle est une sorte de post-scriptum. Quant à Schoenberg, il en est sorti par la création d’un autre système.

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Franz Liszt - Richard Wagner
Correspondance 1841-1882
Traduction de l’allemand par J. Lacant et L. Schmidt,
Revue et augmentée par Danielle Buschinger
Nouvelle édition présentée et annotée par Georges Liébert
Éditions Gallimard, 20 septembre 2013,

Ouvrage publié avec le soutien de la Fondation La Poste

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Georges Liébert
L’art du chef d’orchestre
édition revue et corrigée
Hachette Pluriel, avril 2013


Sites internet

Le site officiel du festival de Bayreuth
http://www.bayreuther-festspiele.de/

Wagner opera
http://www.wagneropera.net/

Éditions Gallimard
http://www.gallimard.fr/

FloriLettres, édition n°121 (site Fondation La Poste)
Franz Liszt - Marie de Sayn-Wittgenstein
http://www.fondationlaposte.org/art...

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