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Entretien avec Melanie von Goldbeck et Etienne Jardin
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Melanie von Goldbeck, Etienne Jardin Melanie von Goldbeck est enseignant-chercheur à l’université d’Oxford. Elle est diplômée de la Hochschule für Musik und Theater et de l’université de Hambourg (littérature française). Docteur en musicologie, elle a publié en 2012 chez Olms un ouvrage sur le parcours artistique de Pauline Viardot en Angleterre et en Irlande : Pauline Viardot-Garcia in Grossbritannien une Irland - Formen kulturellen Handelns. Spécialisée dans l’étude des XIXe et XXe siècles, elle s’intéresse particulièrement à l’historiographie et à la diversité des pratiques musicales observées en Europe.

Responsable scientifique des publications et des colloques du Palazzetto Bru Zane - Centre de musique romantique française (Venise), docteur en histoire de l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS, Paris), Étienne Jardin effectue des recherches sur la vie musicale française des XVIIIe et XIXe siècles : concerts, conservatoires et théâtre lyrique. Il a été notamment membre du groupe de recherche RPCF (Répertoire des programmes de concert en France) et chargé de cours à l’université de Rouen. Il est également co-fondateur (et actuellement directeur de la publication) de la revue électronique Transposition. Musique et sciences sociales :
http://transposition.revues.org

Lettres de Charles Gounod à Pauline Viardot.

Vous avez présenté et annoté, en collaboration avec Étienne Jardin, les Lettres de Charles Gounod à Pauline Viardot parues récemment chez Actes Sud / Palazzetto Bru Zane. Qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser à cette correspondance ?

Melanie von Goldbeck Dans mon livre sur Pauline Viardot (Pauline Viardot-Garcia in Großbritannien und Irland - Formen kulturellen Handelns), paru en 2012, j’ai tenté de démontrer que l’historiographie traditionnelle donne souvent une image trompeuse de la vie culturelle d’une époque. On sait d’après les Mémoires de Charles Gounod que Pauline Viardot l’a aidé au début de sa carrière, qu’elle lui a ouvert les portes du monde théâtral, mais le compositeur ne fournit pas beaucoup d’informations sur l’ampleur de ce soutien, alors que les nombreuses lettres conservées à l’université de Harvard témoignent du rôle capital que Viardot a joué dans sa vie. J’ai été fascinée par les précieux renseignements que ces lettres offraient. Savoir que la cantatrice a adressé quotidiennement à Charles Gounod des lettres de plusieurs pages pendant des mois, avec des idées et des commentaires concrets concernant le livret, la composition, la structure de Sapho, son premier opéra, permet d’entrevoir la carrière d’un « génie » sous un angle nouveau. La connaissance des lettres de Gounod à sa protectrice et collaboratrice - ils étaient d’ailleurs tous les deux des élèves d’Antoine Reicha (1770-1836) - devrait non seulement modifier toute biographie sur ce compositeur, mais aussi rompre avec la façon classique de voir l’histoire de la musique du XIXe siècle. George Sand a trouvé la bonne formule en écrivant dans une lettre à Pauline Viardot : « Vous avez un beau nouveau rôle [Sapho] qui vous promet un nouveau triomphe, vous avez dans votre manche un grand maître, un génie dont vous serez l’interprète. » La hiérarchie compositeur-muse est ici bouleversée.

Que sont devenues, à votre avis, les lettres de Pauline Viardot adressées à Charles Gounod ?

M.v.G. Il y a plusieurs hypothèses. Comme Gounod ne fait que mentionner en passant Pauline Viardot dans ses Mémoires qu’il a d’ailleurs rédigés après leur réconciliation, on peut envisager qu’il a détruit toute trace pouvant menacer la construction du mythe d’un compositeur solitaire. Peut-être aussi a-t-il décidé de supprimer les lettres de Viardot lorsqu’il s’est fiancé à Anna Zimmerman car la famille d’Anna était encline à croire les rumeurs qui circulaient sur la prétendue relation plus qu’amicale entre Viardot et Gounod. Il est également possible que les lettres soient toujours dans des collections privées, attendant d’être exhumées un jour...

Étienne Jardin Une autre possibilité serait que Gounod, après son mariage et sa dispute avec les Viardot, ait rendu ses lettres à la cantatrice, comme il en est parfois usage à l’issue d’une amitié ou d’une aventure. Pauline Viardot aurait pu les détruire alors, les égarer ou les conserver. Nous espérons que la publication de ses lettres donnera l’envie à un curieux de partir à la recherche des réponses manquantes.

Cet ensemble des seules lettres de Charles Gounod montre, jusqu’à la dispute de 1852 et l’arrêt de la correspondance pendant sept ans, le rayonnement de Pauline Viardot sur le compositeur, l’admiration de ce dernier pour la cantatrice et l’intimité de leur relation...

M.v.G. Bien sûr, Gounod l’admirait énormément. On a parfois prétendu qu’il se liait d’amitié avec des gens influents par calcul. Son ami Henry Chorley, par exemple, avec qui il a également échangé des lettres très intimes, était critique dans le prestigieux journal anglais Athenaeum... Néanmoins, je pense que son admiration et sa vénération pour Pauline Viardot n’étaient pas artificielles. Et à partir du moment (en 1850) où il a été invité à passer l’été à Courtavenel, le château de la famille Viardot, il s’est senti - et a été considéré - comme un membre de la famille. À un ami, le comte Wielhorski, Pauline Viardot écrit : « Il est devenu un enfant de la maison. Nous l’adorons tous ici. »
On a souvent confondu l’intimité de leur relation avec une aventure amoureuse. Il est vrai que Gounod termine ses lettres comme le ferait un soupirant : « Je vous aime toujours », « Je vous aime tendrement ». Ces phrases, cependant, ne sont sans doute pas à prendre au pied de la lettre car il s’agit du XIXe siècle et celui qui parle ici est un compositeur très romantique. De plus, comme nous l’avons dit dans notre introduction, les lettres sont souvent lues par d’autres membres de la famille. Pauline Viardot était toujours entourée d’hommes qui l’adoraient - Ivan Tourgueniev, Ary Scheffer, Hector Berlioz - et il se peut qu’elle les ait encouragés jusqu’à un certain point. Mais ce n’est jamais que des hypothèses et comme nous ne sommes pas des romanciers, ce n’est pas à nous de compléter la narration.
Cela dit, les lettres de Gounod des années 1850-1852 donnent l’impression qu’il a effectivement été amoureux de Pauline Viardot. Du moins, il a ressenti cruellement l’absence de celle qui était en tournée et a sans doute regretté la protectrice, conseillère et compositrice...

E.J. Nous formulons également l’hypothèse que la relation entre Charles Gounod et Pauline Viardot a été renforcée par la situation personnelle du compositeur aux débuts de leur amitié. Ils commencent tout juste à se connaître quand le frère de Gounod, Urbain, est emporté par la scarlatine. Les lettres de Gounod à Viardot écrites pendant la Deuxième République (qui représentent presque les trois quarts de l’ouvrage de Melanie von Goldbeck) permettent de penser qu’en plus d’être sa protectrice, son guide dans le monde de l’opéra, sa première grande interprète, sa conseillère et son amie, Viardot a été pour le compositeur un frère de substitution : attendre le retour de Pauline de tournée en restant en contact épistolaire perpétuel avec elle, a sans doute été pour Charles une manière de faire le deuil d’Urbain.

À la lecture des lettres, on comprend, grâce à votre édition critique qui compense l’absence des réponses de Viardot, qu’il s’agissait d’un véritable dialogue entre le compositeur et la cantatrice. Aussi, Gounod demande très souvent à Pauline Viardot son avis, son sentiment sur telle ou telle chose, sur le rôle à donner à un acteur par exemple... Il est vrai qu’elle est au sommet de sa carrière, vient d’une famille de musiciens, a été l’élève de Franz Liszt...

M.v.G. Il ne faut pas oublier qu’à cette époque le nom « Pauline Viardot » est connu dans presque toute l’Europe alors que personne n’a entendu parler du compositeur Gounod et encore moins entendu sa musique religieuse. Pauline Viardot, depuis son triomphe dans Le Prophète de Meyerbeer, en 1849, est l’équivalent d’une « star » actuelle. Au cours d’une saison à Londres (en 1848 ou 1849) elle gagne 4 600 livres en quelques mois, davantage qu’un juge ou qu’un ministre des affaires étrangères à la même époque. Le plus important pour un artiste émergent est de se créer un réseau de relations, d’approcher des mécènes ou des personnalités influentes. En entrant dans le cercle de la cantatrice, Gounod ne peut qu’être comblé : elle connait non seulement les directeurs des différentes salles d’opéra européennes, mais aussi des librettistes, des journalistes, des chefs d’orchestre, des imprésarios... Grâce à ses relations, quatre pièces de Gounod sont jouées lors d’un concert prestigieux à Londres en janvier 1851, avant même la première de Sapho à Paris. À cette occasion, Gounod est officiellement introduit dans le monde musical londonien : ce premier succès prépare la voie pour la programmation de Sapho en Angleterre.
Oui, Gounod lui demande son avis sur beaucoup de choses qui semblent être parfois en dehors des compétences d’une diva, et comme vous l’avez mentionné, sur le rôle à donner à un acteur, ou encore sur le nombre de répétitions. Pauline Viardot a fait partie de la direction de la Royal Italian Opera à Londres de 1849 à 1851 et possède une expertise sur ces sujets. Elle n’est donc pas seulement la « muse » de Gounod, mais d’une certaine manière son tuteur.

Pourquoi, à votre avis, Sapho dont il est beaucoup question dans ces lettres n’a pas eu le succès escompté (que ce soit à Paris ou à Londres) ? Pauline Viardot qui a le rôle-titre participe d’ailleurs activement à la création, « oriente (je vous cite) la réécriture de certains passages »...

M.v.G. Il est vrai, Sapho n’est guère un succès public. En comparaison avec les grands opéras en vogue de Meyerbeer, par exemple, le sujet ancien a dû sembler désuet, pâle et ennuyeux. Les critiques en revanche ne sont pas unanimes : certains applaudissent la première œuvre d’un talent prometteur. Hector Berlioz, dans un feuilleton du Journal des débats, signale que « les belles pages, dans son premier opéra, sont assez nombreuses et assez remarquables pour obliger la critique à les saluer comme des manifestations du grand art ». Il critique en détail et rigoureusement des parties du premier et deuxième acte, notamment « ces interjections continuelles de l’orchestre et des voix [...], ce désordre pénible, ce hachis de modulations et d’accords... », mais il dit du troisième acte : « Tout y est musical, grand, harmonieux, bien dessiné, bien net, d’une expression juste autant que profonde » et « J’adore ce troisième acte [...]. C’est une large et poétique conception. » À Londres aussi, le public s’est montré plutôt froid. Comme à Paris, certains critiques attaquent Pauline Viardot, d’autres trouvent ce nouvel opéra remarquable justement grâce à Viardot et à son talent d’actrice. Douze ans plus tard, après la première londonienne de Faust, on a cherché des explications (même dans les journaux anglais qui avaient à l’époque critiqué violemment Sapho) quant à l’insuccès de cette œuvre. Les raisons invoquées étaient la représentation tardive de cet opéra dans la saison ou le style de Gounod, trop novateur pour un public anglais réticent à la nouveauté. Quoi qu’il en soit, auteur d’une œuvre controversée qui met en scène une célébrité comme Pauline Viardot, Gounod s’est trouvé au cœur des discussions artistiques du moment : après Sapho, son nom est définitivement connu.

Qu’est-ce qui fait que ces opéras de Gounod, Faust (1859) et Romeo et Juliette (1867) ont remporté quant à eux l’adhésion du public et de la critique ?

M.v.G. Je pense que dans Faust, Gounod a réussi à créer une œuvre dans laquelle il accomplit ce qu’il avait esquissé dans le troisième acte de Sapho. Un ton de simplicité et de véracité - et non de la musique qui veut faire de l’effet -, de l’expression profonde et une orchestration qui « parle », qui exprime les sentiments du cœur, à l’instar de la scène de Marguerite au rouet. Ce sont ces éléments essentiels qui ont exalté le public. Dans Faust et encore davantage dans Roméo et Juliette, l’amour est au centre de l’œuvre. Mais pour la première fois, il n’est pas, selon les critiques, seulement un sujet : Gounod a su exprimer l’amour par la musique. Léon Escudier, dans la France musicale du 27 mars, émet des réserves, tout en se passionnant pour le duo de Marguerite et de Faust : « ici le musicien a été à la hauteur de la situation ; il règne dans ce passage un sentiment de tendresse amoureuse vraiment délicieux [...]. L’orchestre y soupire de douces caresses et marie avec une grâce adorable ses suaves harmonies aux voix émues des amants. » Gounod savait exprimer une large gamme d’émotions, allant d’un extrême à l’autre, du comique au tragique, de la simplicité au pathos, qui a conquis le public. Ses personnages étaient très bien élaborés et développés. Bien sûr, le sujet de Faust était très à la mode à cette époque-là. Et après l’immense succès du duo Faust-Marguerite, on attendait de Gounod qu’il présente un opéra sur le thème shakespearien d’un amour interdit. En rendant compte de la Reine de Saba, un critique belge s’est adressé au compositeur ainsi : « Quand nous donnerez-vous un Roméo et Juliette, - qui semble être fait pour vous, et qui vous seul pouvez donner à la scène française ? ». Donc, après les trois échecs successifs de Philémon et Baucis, La Reine de Saba et Mireille, on peut comprendre qu’il soit revenu à l’essence de son art.

E.J. Cerner l’ensemble des paramètres qui permettent de comprendre l’évolution du goût du public lyrique à Paris pendant la deuxième partie du XIXe siècle est presque impossible. D’autres aspects peuvent être également évoqués : en taillant Sapho sur mesure pour la voix de Pauline Viardot, Gounod a peut-être également créé un rôle délicat à reprendre par une autre chanteuse et donc diminué ses chances de faire reprendre l’œuvre avec une autre interprète.

La correspondance témoigne du rayonnement européen de la musique...

M.v.G. Partout dans les lettres il est question du transfert culturel : on suivait le succès d’un opéra à l’étranger et on comparait les mises en scène, les chanteurs, les orchestres. Lorsque Le Prophète est donné à Paris en 1849, non seulement des journalistes étrangers viennent à la représentation, mais aussi l’un des directeurs de la Royal Italian Opera à Londres qui veut étudier la mise en scène « pour la reproduire exactement ». Pour devenir un compositeur de premier plan, il était essentiel d’être connu au-delà des frontières. Gounod, dans ses lettres, demande souvent à Pauline comment telle ou telle œuvre de lui a été reçue en Angleterre et il est très heureux d’apprendre la publication de ses Six Chansons à Londres en anglais. Bien que le grand opéra soit déjà très populaire en France, jusqu’en 1848, les opéras français ne figurent pas dans le répertoire des salles londoniennes. C’est encore une fois Pauline Viardot qui joue un rôle important dans l’introduction et l’établissement du grand opéra français à Londres. Avec le succès des Huguenots et du Prophète de Meyerbeer ainsi que de La Juive de Halévy, elle a su passionner le public anglais pour ce genre lyrique si différent des opéras italiens. Le soin que Viardot prend à présenter des répertoires étrangers est exceptionnel. Elle chante de la musique française en Angleterre, des songs anglaises en France, des chansons espagnoles, des Lieder allemands et, en 1870 dans son Salon londonien, elle présente à son public la musique russe d’un compositeur inconnu : Tchaïkovski.

E. J. Pauline Viardot, dès ses débuts, incarne en quelque sorte une génération musicale européenne : d’origine espagnole, fille et sœur de chanteurs du Théâtre-Italien de Paris (Manuel Garcia et la Malibran), directrice de théâtre à Londres, première chanteuse à Paris, etc. Le goût musical du continent a également tendance à s’unifier au cours des années 1830-1860 : les productions de Rossini, Bellini, Donizetti puis Verdi (pour prendre l’exemple des opéras italiens) sont connues dans toutes les capitales culturelles. Les déplacements des plus grands interprètes dans ces différentes villes (facilités par la révolution des transports ferroviaires et maritimes) accentuent cet alignement des maisons d’opéra les unes sur les autres. On constate, dans la correspondance éditée, que Charles Gounod profite de cette ouverture sur l’Europe tout en étant très vigilant de la protection de ses droits d’auteur : quand, en 1866, Pauline Viardot lui demande l’autorisation de faire jouer Sapho à Weimar (dans l’une des rares lettres conservées), elle se heurte aux préoccupations pécuniaires du compositeur.

Que peut-on dire de l’écriture musicale et de la sensibilité littéraire de Gounod ?

M.v.G. Je veux seulement aborder un élément de l’écriture musicale qui importe à Gounod et dont il parle souvent dans ses lettres. C’est l’idée de l’Unité dans l’art, dans la composition. Il écrit par exemple que dans l’art dramatique, il est difficile de trouver « l’unité de forme musicale à laquelle il faut ramener (pour satisfaire aux conditions de l’art) toute cette multiplicité du discours dramatique. » Quant à sa sensibilité littéraire, on peut dire qu’il est un homme lettré, la littérature joue un rôle indéniable dans sa vie. Dans sa correspondance, il est souvent question de tel ou tel roman, de telle ou telle pièce de théâtre. Il cite des poèmes et se réjouit des lectures collectives qui sont une coutume à Courtavenel. En ce qui concerne ses adaptations musicales des œuvres poétiques de La Fontaine, Lamartine, Hugo, Musset, ou encore Passerat et Ronsard, on lui accorde qu’il leur a rendu justice. Pour lui, les mots ont une grande importance et la musique est au service du mot.

Qui sont les héritiers de Charles Gounod, les compositeurs qu’il a influencés ?

M.v.G. On citera ici bien sûr Massenet, Bizet et Delibes qui ont été influencés par les opéras lyriques de Gounod. Mais il ne faut pas sous-estimer l’influence de sa musique vocale et religieuse. Selon Ravel et d’autres, Gounod fut le vrai fondateur du lied en France, le Schubert de la France si vous voulez. Fauré, mais aussi Reynaldo Hahn ont succédé au « créateur de la mélodie française »...

Quelques mots sur l’intérêt historique et musicologique des lettres réunies dans cet ouvrage ?

M.v.G. La correspondance nous apprend beaucoup sur la vie quotidienne d’un compositeur à cette époque-là, sur ses négociations avec les librettistes, les directeurs de théâtre, les chanteurs et chanteuses, et les éditeurs. Elle donne un aperçu des coutumes de l’Opéra, des répétitions, des « claqueurs », des intrigues. Comme Charles Gounod va très souvent à l’Opéra, et qu’il aime à décrire en détail dans ses lettres chaque représentation lyrique, on obtient de précieuses informations sur la vie musicale publique du XIXe siècle. Les lettres permettent également de connaître une partie méconnue de la vie musicale de cette époque : les réunions privées au cours desquelles on faisait de la musique, où l’on rencontrait d’autres musiciens et où l’on présentait ses nouvelles compositions. Gounod était un habitué du Salon de Pauline Viardot à qui il raconte aussi dans ses lettres les soirées passées chez des amis à Londres où l’on jouait du piano à quatre mains.
Bien que les lettres de Pauline Viardot à Gounod ne soient pas conservées, on apprend beaucoup sur cette artiste. Les lettres de Gounod constituent de riches documents sur les activités non seulement de la cantatrice, mais aussi de la compositrice dont bien peu de preuves nous sont parvenues.
Les lettres représentent un intérêt historique en ce qui concerne la vie quotidienne au XIXe siècle, surtout dans les premières années de la correspondance. Gounod dépeint sa journée en détail, y compris les heures de repas, les moyens de transport, les maladies et leur traitement. Les délais de la Poste et les problèmes de perte ou de retard des lettres sont aussi un thème récurrent.
Pendant la guerre franco-prussienne, beaucoup de Français se trouvaient contraints à l’exil. Les Viardot se rendirent à Londres en raison de leurs opinions politiques. Charles Gounod s’y trouvait aussi et c’est à cette époque-là que les deux artistes se sont réconciliés définitivement après leur rupture. Les lettres des années 1870 et 1871 (il n’y en a que quelques-unes) montrent comment des artistes s’accommodaient de la situation en cette période difficile et incertaine.
Enfin, Gounod parle de ses rencontres, de personnes dont le centre d’intérêt n’est pas forcément la musique : le journaliste influent Henry Chorley y tient une place importante, George Sand et Alexandre Dumas sont mentionnés, et les noms de Lady Thédosia Monson, pionnière du féminisme et de l’actrice Rachel Félix, par exemple, apparaissent plusieurs fois. Et bien sûr, dans les lettres écrites de Courtavenel, il est question presque à chaque page de l’écrivain russe, Ivan Tourgueniev, témoin du progrès de la composition de Sapho. Gounod et lui se partageaient le privilège de recevoir de la « femme adorée » des lettres ardemment désirées.

......

Lettres de Charles Gounod
à Pauline Viardot

Présentées et commentées par
Melanie von Goldbeck avec la collaboration d’Étienne Jardin.
Préface de Gérard Condé.
Actes sud - Palazzetto Bru Zane,
janvier 2015

Ouvrage publié avec le soutien de la Fondation la Poste

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Sites internet

Éditions Actes Sud
http://www.actes-sud.fr/node/50287

Publications Palazzetto Bru Zane
http://www.bru-zane.com/?pubblicazi...

Transposition. Musique et sciences sociales
http://transposition.revues.org/

Charles Gounod, sa vie, son oeuvre
http://www.charles-gounod.com/

Pauline Viardot
http://www.lesamisdebizet.com/p.via...

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