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Entretien avec Atiq Rahimi
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

 

Atiq Rahimi©N Atiq Rahimi, août 2015
Photo. © N. Jungerman

Atiq Rahimi est né en 1962 à Kaboul en Afghanistan. Il vit et travaille aujourd’hui à Paris. Il a fait ses études au lycée franco-afghan Estiqlal de Kaboul puis à l’université (section littérature). En 1984, il quitte l’Afghanistan pour le Pakistan à cause de la guerre, puis demande et obtient l’asile politique en France où il passe un doctorat de communication audiovisuelle à la Sorbonne. Il réalise des films documentaires et adapte en 2004 son roman Terre et cendres, qui, présenté au festival de Cannes obtient le prix « Regard sur l’avenir ». Le 10 novembre 2008, Atiq Rahimi reçoit le prix Goncourt pour son premier roman écrit en langue française, Syngué sabour. Pierre de patience. Il en fera un film en 2013.

La Ballade du calame, paru le 26 août aux éditions de l’Iconoclaste, est votre sixième livre (septième, si l’on compte un livre pour les enfants, publié en avril 2015), et le troisième écrit en langue française. Vous avez pris le « chemin de l’exil » il y a trente ans, en pleine guerre afghano-soviétique. Vous citez dans La Ballade du calame une phrase d’Ovide : « L’exil, c’est laisser son corps derrière soi ». Est-ce qu’écrire dans sa langue d’adoption, c’est aussi laisser sa langue maternelle derrière soi ? Ou, selon les mots de Silvia Baron Supervielle, écrivain, poète et traductrice d’origine argentine, votre langue natale « demeure silencieuse mais vivante au fond de l’âme »* ?

Atiq Rahimi Tout d’abord, vivre dans une culture différente de la sienne suppose d’utiliser sa langue d’adoption au quotidien, et de laisser progressivement sa langue maternelle de côté. Celle-ci ne vous quitte pas bien sûr, mais elle reste en vous d’une manière très intériorisée, très intime. Je partage le sentiment de Silvia Baron Supervielle et pense que la langue maternelle demeure au tréfonds de soi.
Quand j’ai commencé à écrire en français, je ne me suis pas lancé un défi pour me prouver que j’en étais capable. C’était plutôt une façon de chercher l’innocence de la langue. Chaque mot éveillait en moi le besoin de consulter le dictionnaire, chaque construction de phrase suscitait questionnements et incertitudes, comme si j’apprenais une nouvelle langue ou que j’écrivais pour la première fois. Un travail de la langue sur la langue, en somme. Je suis arrivé ici en 1985. Ce n’est qu’en 2007 que j’ai écrit mon premier roman en français, Syngué Sabour. Pierre de patience (POL, 2008). Cela dit, j’ai fait mes études supérieures à Paris, j’ai donc rédigé mes mémoires de maîtrise, de DEA et ma thèse de doctorat en français. Mais il s’agissait de textes universitaires, d’un autre langage. Quand on touche à des sujets émotionnels, tel l’exil, ou l’amour, on ne peut pas utiliser une écriture universitaire. C’est avec la langue maternelle que l’on va écrire, celle avec laquelle on a pleuré, on a ri, on a commencé à connaître le monde, à appeler ses parents, car cette langue est dans nos cellules, elle est charnelle. Comment réussir à exprimer toutes ces émotions dans une langue étrangère ? C’est assez mystérieux. En ce qui me concerne, une situation particulière m’a poussé à écrire en français. La période où j’écrivais mes livres en persan correspondait à celle où je n’arrivais pas à revenir en Afghanistan. Écrire dans ma langue natale était le seul moyen de retourner dans mon pays, comme si la langue était un territoire. Lorsque je suis rentré en Afghanistan en 2002, à partir de cette date-là, il m’a été très difficile de continuer à écrire en persan. D’un seul coup, je me suis démuni d’une langue, et j’ai cherché une autre terre linguistique. Le français.

* Dans L’alphabet du feu (Gallimard, 2007), Silvia Baron Supervielle écrit à propos de sa langue natale : « Je m’efforce de ne pas oublier l’espagnol (...) Et plus j’y réfléchis, plus j’ai le sentiment que la première langue ne meurt pas : elle demeure silencieuse mais vivante au fond de l’âme. »

Ce livre est une méditation, un récit très personnel qui commence par exposer la difficulté à écrire un livre sur l’exil. Le livre « se refuse à accueillir la parole », une « parole qui est en errance »... Mais finalement, par le biais du calame et de la lettre calligraphiée, un portrait intime, une « ballade intime prend forme »... D’une certaine façon, vous revenez au texte par l’image...

A.R. Oui, mais une image complètement hantée par les lettres. Ce livre sur l’exil était en effet difficile à écrire. Ma culture était très ancrée en moi quand j’ai quitté l’Afghanistan puisque j’avais un peu plus de 20 ans. Il reste toujours une grande nostalgie. Évoquer l’exil signifie parler de son pays, des sensations olfactives, de tout ce qui vous habite en tant que proscrit. Il n’est possible de le faire qu’à travers sa langue natale, alors que moi, j’écris en français comme si j’essayais de m’éloigner de mes racines. Ce qui pourtant me ramène quand même à mon pays. Mais si j’avais écrit La Balade du calame en persan, le texte serait certainement différent, plus autobiographique. J’aurais raconté davantage de souvenirs, de moments vécus, d’événements factuels. J’ai lu un grand nombre de livres qui décrivent le périple des réfugiés. J’ai quitté comme eux mon pays, à quoi bon raconter un parcours similaire ? Plutôt qu’un récit purement autobiographique, c’est une sorte de méditation, de réflexion sur l’exil qui s’est imposée à moi. Il faut dire aussi que tous les textes consacrés à ce sujet évoquent toujours la souffrance, à juste titre bien sûr, mais cet aspect l’emporte sur la délivrance que nous procure l’exil, malgré tout. Vous partez ailleurs car vous êtes menacé, blâmé, interdit, censuré chez vous. C’est votre instinct de survie qui vous pousse à quitter votre pays. Il ne faut pas oublier cet espace de liberté que vous offre l’exil. Je pense par exemple à Victor Hugo, condamné pour ses prises de positions, dont les vingt années d’exil ont été très fécondes d’un point de vue littéraire. Je voulais donc réfléchir sur cette possibilité existentielle, culturelle, intellectuelle que nous offre l’exil parce que j’ai déjà pleuré tant de fois sur la perte de mon pays. Au fond, si je suis devenu écrivain, si mes livres sont lus, si j’ai reçu des prix, si j’ai eu accès à la littérature du monde entier, c’est grâce au fait de m’être exilé. Est-ce que j’aurais la même écriture, la même manière de voir le monde, la même identité si j’étais resté en Afghanistan ? J’en doute. Aujourd’hui, il y a de très bons écrivains là-bas - je suis bien placé pour le savoir car je soutiens une maison d’édition qui publie de nombreux auteurs -, mais quelque chose ne prend pas forme, reste trop «  afghano-afghan », il n’y a pas un regard sur le monde et sur soi-même. Il est toujours question de la guerre et de ses atrocités. Bien sûr, il faut en parler, c’est une sorte de catharsis, mais on reste bloqué sur le sujet, bloqué dans sa langue, sa culture, sa vision. Au-delà du fait de sauver sa vie, son corps, sa famille, l’exil c’est sauver sa pensée.

Qu’est-ce qu’un portrait intime pour vous ?

A.R. Par rapport à ce que veut dire « intime » en France, c’est-à-dire raconter sa vie secrète, sa vie sexuelle, ses relations, les pensées qu’on n’ose exprimer en société, mon livre n’a rien d’intime ! À la lecture de mon manuscrit où était inscrit sur la première page La Ballade du calame. Portrait intime, Jean-Claude Carrière m’a dit : « Portrait que tu crois, intime ». Mais pour moi, parler de ses doutes, de ses incertitudes, de ses failles, de sa difficulté à écrire, c’est intime. Il s’agit de ma pensée, de ma vie intime d’écrivain. Ce que je pense est plus important que ce que j’ai vécu. Cette phrase de Georg Baselitz que j’ai mise en exergue dans mon livre : Ce que tu n’es pas est un autoportrait, définit à mon sens un portrait intime.

La solitude de la langue, l’absence de mots suscitent le tracé calligraphique de votre enfance et ce tracé qui devient « callimorphique » déclenche l’écriture du livre, la réflexion... Le corps, est-il en liaison avec l’écriture ?

A.R. Cette phrase d’Ovide que nous citions précédemment, « L’exil, c’est laisser son corps derrière soi », qui présente un paradoxe puisque ce que vous sauvez d’abord, c’est bien votre corps, peut très bien s’adapter au travail d’écriture. On a tendance à oublier son corps en écrivant. Pour ma part, je suis capable de rester devant mon ordinateur sept ou huit heures d’affilée, voire davantage. Je ressens peu après des douleurs au dos, aux mains, mon corps est endolori. Et je tombe malade après chaque livre. Le corps est donc bien en liaison avec l’écriture. Pourquoi la calligraphie est-elle apparue dans ce livre ? Parce que lorsque je suis devant la page blanche de l’écran, il m’arrive d’écrire des mots en persan sur des feuilles de papier ou de réaliser des « callimorphies », des formes dessinées à la manière de la calligraphie. Je me suis aperçu que le fait de calligraphier m’aidait à réfléchir, à respirer, à revenir à mon corps. J’ai donc pris l’habitude d’installer sur une autre table de travail plusieurs calames et du papier. Ainsi, la calligraphie est comme une respiration, une alternative à l’écriture du livre qui me permet de me lever, de quitter ma position assise et de rattraper mon corps oublié. L’exil est en soi une aventure du corps. L’écriture aussi.

Parlez-nous de cette première lettre de l’alphabet, alef...

A.R. L’alef, le a, c’est d’abord la première lettre apprise dans toutes les langues. Chez nous, cette lettre a une forme simple, verticale. C’est un trait qui ouvre la porte d’une langue. Elle est délicate à calligraphier car il faut savoir à quel moment donner une légère courbe au trait. Quiconque calligraphie cette lettre, laisse entrevoir quelque chose de son caractère, de sa posture, de son état d’âme. Pour moi, c’est une sorte de madeleine de Proust. Au moment de l’écriture du livre, elle me renvoyait à mon passé, à mon enfance, à l’apprentissage et à la langue, à la fois d’une façon symbolique et pragmatique. Elle m’a fait penser à mon père qui avait dit qu’avec ce coup d’État, l’Afghanistan avait perdu sa première lettre pour devenir Fghanistan. Ce qui signifie dans notre langue « terre de cri et de plainte ». Mon père était juge à la Cour suprême, monarchiste et déçu de voir venir la République en Afghanistan. Il a expliqué son mécontentement par ce constat, symbolique, qui résumait sa position et qui lui a valu condamnation et exil.

Vous écrivez dans La Ballade du calame : « la callimorphie est plus musicale que picturale, plus chorégraphique que graphique. C’est le rythme des gestes et le geste des rythmes ». La callimorphie, le devenir-lettre du corps...

A.R. Au XVème siècle, un grand calligraphe et poète perse, Mir Ali Tabrizi, a inventé la calligraphie persane, le nastaaliq répandu aujourd’hui en Iran, en Afghanistan et au Pakistan. À l’époque, les Perses voulaient se détacher de la culture arabo-musulmane et retrouver leur propre culture que l’arrivée de l’Islam en Iran avait détruite. Alors que la calligraphie arabe était pratiquée de manière réglementée, rigoureuse et géométrique et que les lettres avaient une forme abstraite et rigide, le style nastaaliq avait un rapport très étroit avec le corps. Mir Ali Tabrizi racontait qu’il avait rêvé de l’imam Ali, le gendre du Prophète, qui lui aurait dit : « Regarde les oies en plein vol et souviens-toi de leurs mouvements pour innover la calligraphie.  » Il a donc fait de chaque partie du corps de l’oie une lettre et les lettres sont devenues plus fluides et sensuelles. Ce style perse conçu par un calligraphe chiite à partir du corps de cet oiseau, qui de surcroît est un oiseau migrateur, rappelle, soit dit en passant, que le Chiisme était à l’époque une réforme de l’Islam, un mouvement de révolte. De grands mystiques perses se battaient contre les dogmes religieux, contre l’emprise de l’Arabie Saoudite. Les Chiites d’aujourd’hui l’ont oublié. Quand j’écrivais La Ballade du calame, ces mots que je considère comme des êtres, qui portent en eux la mémoire, le souffle, le récit d’un être, étaient une sorte de déclaration d’amour. Sublimer une lettre, un mot, c’est comme désirer que la femme qu’on aime revienne à vous. C’est le corps humain qui m’a soufflé des lettres et particulièrement le corps de la femme car pour moi, les lettres sont avant tout féminines.
La callimorphie, ce n’est ni tout à fait de la calligraphie, ni tout à fait un dessin, mais c’est un va-et-vient, un jeu entre le corps et les lettres, entre l’être et la lettre.

Vous allez intervenir cet automne à la Maison de la poésie. Avez-vous un projet qui mêle lecture et chorégraphie ?

A.R. Oui, en effet. On cherche une danseuse, ou peut-être même un danseur, pour expérimenter ce jeu entre les lettres et le corps. Il y a déjà eu de nombreuses expériences de la sorte, mais la plupart du temps la chorégraphie met en scène des mouvements qui partent des lettres vers le corps. J’aimerais au contraire que les mouvements partent du corps vers les lettres, en ce sens que le corps trouve son allure et fasse surgir la lettre.

Ces « callimorphies » qui suggèrent parfois des corps dansants font un peu penser aux encres du recueil Mouvements d’Henri Michaux, ou à l’ouvrage Émergences-résurgences que vous citez et dans lequel Michaux écrit « Je peins pour me déconditionner »...

A.R. J’éprouve toujours le besoin de trouver le livre et la musique qui pourront m’accompagner pendant l’écriture de mon propre texte. Pour La Ballade du calame, Émergences-résurgences d’Henri Michaux était mon livre de chevet et j’écoutais la musique du compositeur et joueur de Oud tunisien, Anouar Brahem ; en particulier, le premier morceau de son album intitulé Thimar sorti en 1997. Cet album réalisé avec un saxophoniste suédois, John Surman, et un contrebassiste anglais, Dave Holland est sublime. Lorsque j’ai écrit Syngué Sabour, j’écoutais du Schubert et j’avais comme livre de chevet, L’Amour de Marguerite Duras...
Ce qui m’a surtout touché dans Émergences-résurgences, ce sont les réflexions de Michaux, ses questionnements à propos de telle ou telle forme qui resurgit, lui qui se voyait manipulé par les formes et la matière de l’art. Je suis très ému aussi par la beauté de son écriture. La lecture des grands auteurs, au lieu de vous décourager, vous stimule. Il n’est pas question de les imiter, mais ils vous offrent la possibilité d’une langue, d’un art. Ce qui est extraordinaire.

Pouvez-vous nous parler de votre proximité avec la peinture. Dans vos films, en particulier dans l’adaptation cinématographique de Syngué Sabour, les images sont très picturales, certains plans, presque tous d’ailleurs pourraient faire l’objet d’un tableau...

A.R. J’ai commencé à m’exprimer avec la peinture grâce à ma mère qui enseignait les beaux-arts dans les lycées. Elle m’a beaucoup encouragé. Quand mon père a été arrêté en 1973, j’avais onze ans. Son arrestation a été très médiatisée et lorsque j’allais à l’école, les élèves, les professeurs me regardaient d’une façon déplaisante. Tout le monde me montrait du doigt. En 1963, la monarchie était devenue une monarchie constitutionnelle, il y avait encore un air de liberté qui a cessé dix ans plus tard avec le coup d’État de Mohammad Daoud Khan, le cousin du roi Mohammad Zaher Shah. Je suis donc né avec cet air de liberté mais l’arrestation de mon père m’a traumatisé et je suis devenu encore plus introverti que je ne l’étais auparavant. Un jour, une amie de ma tante qui s’adonnait à la peinture m’a offert tout le matériel nécessaire pour peindre après avoir appris par ma mère l’état de souffrance dans lequel je me trouvais. Le lendemain, je faisais ma première peinture et un an plus tard, je paraissais sur la couverture d’un magazine pour la jeunesse en train de réaliser le portrait d’une grande figure afghane. Mais quelques temps après j’ai déchiré les portraits que j’avais peints, notamment celui du président, et je n’ai pas poursuivi dans cette voie. Je me suis orienté vers la poésie, j’ai écrit aussi dans des revues sur la littérature et le cinéma. Quand je suis arrivé en France, je ne pensais pas devenir écrivain, encore moins écrire en français. J’ai participé parfois à des réunions où se rassemblaient des écrivains afghans et iraniens qui étaient de grands auteurs. Mais ils n’étaient pas traduits et chacun donnait son livre à l’autre. C’était triste, je me disais à quoi bon écrire pour une petite communauté ? J’ai donc préféré l’image, un langage qui m’était accessible et ainsi j’ai fait des études de cinéma. Cela dit, la peinture est pour moi essentielle, j’y suis très sensible. Elle fait partie, selon moi, des arts figés dans le temps, comme le cinéma, la photographie et la sculpture que je distingue des arts dynamiques que sont la littérature, la musique, le théâtre, l’amour et la cuisine ! Parce que refaire les œuvres de Van Gogh, refaire Les enfants du paradis ou Citizen Kane... n’a aucun sens, alors que remettre en scène, des siècles plus tard, Œdipe de Sophocle, c’est donner naissance à une nouvelle œuvre.

Dans ces trois romans, Terre et cendres, Syngué Sabour, Maudit soit Dostoïevski, la parole, la voix qui porte à la fois le corps et le discours est une thématique essentielle. Dans Terre et cendres, le petit garçon est devenu sourd après le massacre de sa famille et de son village et pense que ce sont les autres qui ont perdu leur voix ; dans Syngué Sabour, tout le texte est articulé autour de la parole de la femme qui s’adresse à son mari dans le coma, il l’entend sans pouvoir parler ; dans Maudit soit Dostoïevski, Rassoul, le personnage principal qui a étudié Dostoïevski en Russie et ressemble beaucoup à Raskolnikov de Crime et Châtiment a perdu sa voix après avoir commis son crime....

A.R. Frough Farokhzad, une poétesse iranienne morte très jeune, dit dans un poème qu’il n’y a que la voix qui reste. Je suis né dans un pays où la parole a beaucoup d’importance. Ici en Occident, toute la question tourne autour de « être ou ne pas être » ! Chez nous, c’est « dire ou ne pas dire », parce que nous avons vécu pendant des siècles sous des dictatures. Cette interrogation « que faut-il dire ou ne pas dire ? » est essentielle car une parole déplacée peut entraîner un danger ou une condamnation. La parole n’est donc pas seulement un moyen de communication mais aussi un phénomène existentiel. Dans les textes des grands poètes perses, il y a toujours une réflexion sur ce sujet. Même dans le Coran, le premier verset que Dieu dit à Mahomet, c’est précisément « Dis ! ». Dans l’Ancien Testament, il est écrit « Au commencement était le verbe. » La religion abrahamique est fondée sur le verbe. Mais en Afghanistan, ce contexte politique et religieux a fait de la parole à la fois quelque chose de sacré et de dangereux. Dans très peu de pays musulmans le Coran est traduit parce que c’est une parole sacrée dont la traduction induirait le débat. Il faut l’apprendre par cœur. Le judaïsme, au contraire, crée le débat, permet de commenter, réfléchir, méditer et c’est pourquoi il y a tant de philosophes et de penseurs dans la culture juive.

Dans ce livre, Maudit soit Dostoïevski, la voix silencieuse du personnage est entendue par le lecteur car c’est une parole intérieure qui se mêle au discours narratif. La structure narrative de votre texte s’inspire de celle des romans de Dostoïevski...

A.R. Effectivement. Oscar Wilde disait : « Après Dostoïevski, il ne reste que des adjectifs ! » Dostoïevski a inventé une forme romanesque extraordinaire avec ces va-et-vient entre la narration, le discours direct et les monologues intérieurs, toutes ces voix diégétiques, intra-diégétiques. Je regrette que les critiques parlent toujours de lui comme d’un écrivain qui a subi la censure, qu’ils privilégient l’étude du contenu de ses œuvres au détriment de la structure narrative. Très peu de critiques se sont arrêtés sur la forme, à part Mikhaïl Bakhtine qui analyse chez Dostoïevski cette polyphonie et la construction des personnages. Même Gérard Genette en parle très peu dans ses essais. Il est indéniable que ces deux livres de Dostoïevski, Crime et châtiment et Les Carnets du Sous-sol ont influencé les œuvres de Camus, particulièrement L’Étranger et davantage encore La Chute. Les codes romanesques nous ont habitués aux dialogues et à la description, description de l’action, des personnages, de la pensée. Alors qu’en tant qu’êtres humains, nous réfléchissons en même temps que nous parlons, en même temps que nous voyons le monde extérieur, nous avons un autre dialogue à l’intérieur de nous-mêmes, d’où la présence de ces monologues intérieurs qui participent à la construction des personnages. On me dit souvent que je n’ai pas une écriture réaliste parce que je mêle dans la narration ces différentes strates de la parole jusqu’à produire une éventuelle confusion.

Ces différentes strates, combinées, donnent une notion de temporalité...

A.R. Effectivement, le temps vécu, le temps pensé, le temps extérieur et intérieur... Parfois sont également mélangés le rêve et la réalité ou le rêve et la lecture. À un moment donné, Rassoul qui est dans sa chambre ouvre Crime et châtiment. Il lit un passage puis d’un seul coup, il se met à courir et sa fiancée apparaît. Il y a une confusion possible entre ce qui est lu par le personnage et ce qui est vécu par lui. On ne sait plus si ça se passe dans le livre de Dostoïevski ou dans le mien, et si le protagoniste est en train de rêver ou pas. Ce jeu d’intertextualité a été analysé par une étudiante qui a fait sa thèse à la Sorbonne sur Maudit soit Dostoïevski.

Dans La Ballade du calame, vous écrivez en parlant de vous : « Ni monarchiste, ni communiste, ni féministe, ni mystique... Sans ordre aucun ! » Ce qui fait penser à Rassoul, un personnage dans lequel vous avez mis un peu de vous-même ?

A.R. Il y a quelque chose de moi dans tous mes personnages. Rassoul dit que si Dostoïevski n’avait pas écrit Crime et Châtiment, il aurait commis un meurtre ! Les personnages que l’on crée, même les plus monstrueux, sont en nous. Je m’identifie à cet enfant devenu sourd dans Terre et cendres, à son traumatisme, à son rapport avec l’extérieur. Il y a une grande part de moi-même dans la jeune femme de Syngué Sabour, dans ses révoltes, dans ses frustrations. Cet homme immobile qui entend malgré lui les paroles de la femme qui le feront éclater à l’instar de la pierre de patience ne m’est pas étranger non plus. Il m’est arrivé certainement de ne pas être très à l’écoute de la personne que j’aime. À certains moments de notre vie, nous sommes des monstres, soit dans nos pensées, soit dans nos paroles, mais bien sûr, passer de la pensée à l’acte, c’est autre chose. L’écriture m’a permis heureusement de ne pas passer à l’acte !

Dans vos livres et dans la construction de vos films, le temps est un thème important...

A.R. L’espace existe, mais le temps est une invention. S’il n’y avait pas de vie, le temps n’existerait pas. Il y a un rapport entre l’existence et le temps, entre le temps et notre corps. Notre corps qui se déplace, notre corps qui se dégrade donne la notion du temps. La culture occidentale est une culture très ancrée dans le temps, plus que dans l’espace. C’est ici que l’Histoire, les études historiques, la chronologie existent. Un récit occidental est construit avec un début, un milieu et une fin. Dans les contes orientaux, la fin est le début d’une autre histoire. L’éternité que l’on recherche en Occident n’existe pas en Inde par exemple. Vous parlez à un Indien de l’éternité, il ne comprend pas parce qu’il répond qu’il est éternel, la mort est pour lui une continuité, pas une fin. Dans la culture abrahamique, il y a la naissance, la vie et la mort. Moi, je suis entre ces deux cultures. D’un côté, je vis dans le temps, de l’autre, je vis le temps. Ce n’est pas une déchirure, ni une souffrance, c’est quelque chose d’extraordinaire. Le temps crée la troisième dimension et dans ma culture, il n’y a que deux dimensions. Dans tous mes livres, les personnages sont davantage enfermés dans l’espace que dans le temps. Il est là, mais on l’oublie. Dans mon livre Syngué Sabour. Pierre de patience, tout se passe dans une seule pièce. Dans l’adaptation cinématographique de ce texte, on sort du huis clos, il y a des flash-back, mais le temps présent se fond dans le passé, on passe de l’un à l’autre sans rupture.

Quels sont vos projets d’écriture ?

A.R. Trois livres sur lesquels je travaille en ce moment et que je dois rendre aux éditions P.O.L. Je ne peux pas en dire plus mais j’aimerais signaler que ce n’est pas parce que j’ai quitté momentanément le roman que je suis infidèle à mon éditeur comme j’ai pu le lire dans certains articles. La Ballade du Calame est né d’une proposition de Sophie de Sivry, en vue de la publication aux éditions de l’Iconoclaste d’un beau-livre sur l’exil. Mais le projet a pris un autre tournant. Après avoir écrit près de 300 pages pendant plus de deux ans, je me suis aperçu que le livre ne prenait pas forme parce que je tentais d’aborder ma vie frontalement, de parler de moi d’une façon trop directe. Lorsque je me suis tourné vers mes calames, vers l’encre de chine, que j’ai commencé à calligraphier, notamment l’alef qui me renvoyait à mon enfance, j’ai pu réfléchir sur mon passé, sur l’exil en général et sur le mien. Ainsi, à travers la calligraphie, les passages déjà écrits sur mon exil devenaient significatifs, entraient en résonance. Je les ai retravaillés et intégrés au texte qui s’organisait enfin.

.......

Atiq Rahimi
La Ballade du calame
Portrait intime

Éditions de L’Iconoclaste
26 août 2015, 208 pages. 18 €

Syngué Sabour - Pierre de patience
Film réalisé par Atiq Rahimi adapté de son propre roman.
Scénarion : Atiq Rahimi, Jean-Claude Carrière.
Avec Golshifteh Farahani, Hamidreza Javdan, Hassina Burgan...
Sortie : février 2013 ; durée : 1h42.

Atiq Rahimi
Syngué Sabour - Pierre de patience
Éditions P.O.L. 2008, 154 pages.
Prix Goncourt 2008

Atiq Rahimi
Maudit soit Dostoïevski
Éditions P.O.L. 2011, 320 pages.

Terre et cendres
Film réalisé par Atiq Rahimi adapté de son propre roman.
Scénario : Atiq Rahimi, Kambuzia Partovi.
Avec Abdul Ghani, Jawan Mard Homayoun, Walli Tallosh
Sortie : janvier 2005 ; durée : 1h42.

Atiq Rahimi
Terre et cendres
Traduit du persan (Afghanistan) par Sabrina Nouri
Éditions P.O.L. 2000, 96 pages.

Atiq Rahimi
Les mille maisons du rêve et de la terreur
Traduit du persan (Afghanistan) par Sabrina Nouri
Éditions P.O.L. 2002, 208 pages.

Atiq Rahimi
Le Retour imaginaire
Éditions P.O.L. 2005, 128 pages.


Sites internet

Éditions de L’Iconoclaste
http://www.editions-iconoclaste.fr/

Éditions P.O.L.
http://www.pol-editeur.com/

France Inter, D’ici d’ailleurs. Atiq Rahimi
http://www.franceinter.fr/emission-dici-dailleurs-en-aout-atiq-rahimi-ecrire-lexil

Le site de Anouar Brahem
http://www.anouarbrahem.com/fr/

Atiq Rahimi à la Maison de la Poésie
http://www.maisondelapoesieparis.com/events/atiq-rahimi-la-ballade-du-calame-portrait-intime/

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