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le premier film par lettres :

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le premier film par lettres :

édition du 2 mai 2001

touteslesnuits

un film épistolaire
A l’origine de ce film, nous a confié le cinéaste, il y a le projet d’écrire un roman par lettres. Puis je me suis tourné vers un petit roman de jeunesse de Flaubert (la Première Education sentimentale), oeuvre ratée mais touchante, en partie à cause du ratage. Il y met en scène deux personnages complémentaires qui représentent les deux faces de sa propre personnalité, comme il le confie un peu plus tard dans une lettre à Louise Colet.
Le poète et l’homme d’action, l’émotif et le rationnel, telles sont les deux tendances incarnées par Jules et Henry, le premier restant dans sa province à entretenir ses illusions, le second partant à Paris parfaire son éducation sentimentale. L’un rêve au seuil de l’amour, l’autre l’épuise jusqu’au dégoût. Opposition résumée dans le film par le vers de Baudelaire : "O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais" : ce vers paraît inepte à Henry qui préfère passer à l’action, Jules ne cesse de le répéter à toutes les femmes qu’il croise. Dans le livre, les deux amis s’écrivent mais ne se comprennent guère. Le film donne un développement inattendu à leur amitié. Dans le livre, lorsqu’il reçoit de Jules une lettre sentimentale et pleurnicharde ("comme je t’envie !... Toutes les nuits sont belles, au pays où tu es", p. 273 de l’édition du Livre de poche), Henry est exaspéré par l’égoïsme de son ami ; et lorsque la femme qu’il aime se dit au contraire touchée par cette lettre, c’est pour lui le signe de la rupture. L’amitié entre les deux hommes n’est donc qu’un postulat, et c’est pourquoi peut-être le livre n’est pas abouti. Le film reprend la scène, mais la fait bifurquer : la femme, Emilie, qui dans le livre n’est qu’un personnage fantomatique et fade, vite abandonnée par Flaubert comme par son héros, entreprend à ce moment dans le film une correspondance amoureuse avec Jules - qu’elle ne verra jamais.
Bien que Green professe un superbe dédain pour le cinéma américain, je pense ici à la manière dont Hitchcock sublima une intrigue médiocre de Boileau et Narcejac en introduisant soudain le point de vue de la femme dans Vertigo. Ce sont souvent les mauvais romans qui font les bons films, alors que l’adaptation des chefs d’ ?uvre est souvent vouée à l’échec, comme le remarque Green. L’originalité de son film est donc d’introduire la voix de la femme aux côtés de celle des deux garçons, et ce contrepoint confère à l’ébauche de Flaubert une dimension inattendue et pourtant nécessaire. Entre l’homme de la lumière et celui de la nuit Emilie est comme un clair-obscur qui unit les deux postulations contraires et complémentaires de l’amour, le commencement et l’épuisement. Entre elle et Jules qu’elle se refuse à rencontrer, naît une correspondance amoureuse que le film donne presque miraculeusement à voir, jusqu’à la scène où Jules s’entretient en toute simplicité avec la fille de ses amis de la présence réelle que produit, "toutes les nuits", en dépit de l’absence, l’amour. Le poète parle et l’enfant s’endort. filmepisto2

Le langage et l’image
Parce qu’il y a des signes, une apparition de brigand porteur de stigmates et des postures à la Georges de la Tour, on parlera de mysticisme, et on s’interrogera sur la fidélité à Flaubert. Green a-t-il biaisé l’esprit pessimiste et grinçant du romancier naturaliste ? Mais le Flaubert noir et nihiliste relève de l’imagerie "Lagarde et Michard", proteste Green, qui souligne l’élan spirituel très présent chez l’auteur de la Tentation de Saint Antoine, comme en témoigne déjà sa correspondance, mais surtout sa volonté de "chercher la spiritualité dans la matière et dans les mots, par opposition aux écrivains romantiques qui se contentaient d’avoir des sentiments". Cette spiritualité de la matière et des mots est au c ?ur de la conception que Green se fait du cinéma, sur lequel il a longtemps médité (il lui a même consacré tout un recueil poétique), puisque c’est à la découverte du cinéma européen, dit-il, qu’il doit sa seconde naissance. Tandis que nous autres Européens rêvions sur Hollywood, lui déclare avoir accédé à la réalité en découvrant, à 16 ans, le cinéma européen dans une salle de la "Nouvelle-York" aux Etats-Unis. Depuis lors le désir de faire du cinéma ne l’a plus quitté.
"La réalité, dit Eugène Green, n’existe que par le langage. En Barbarie, où je suis né (NDLR : les Etats-Unis), j’avais le sentiment de ne pas avoir de langage. Quand j’ai appris le français, j’ai eu conscience de réapprendre une langue que j’avais déjà sue - d’arriver chez moi. N’existe que ce qui a un nom. C’est pourquoi le théâtre est le lieu du sacré. Apparemment, le cinéma c’est tout le contraire, puisqu’il est d’abord visuel. Mais le cinéma donne existence à ce qu’il montre en transformant l’image en langage.
C’est à l’âge baroque (le XVIIe siècle) que la sacralité du langage a connu sa première grande crise ; ce qui l’emporte alors, c’est le modèle rationnel de l’univers conçu comme une machine qui fonctionne toute seule : c’est l’époque des logiques, des grammaires. Mais le baroque ne renonce pas à faire apparaître le sacré. Il est sous-jacent, mais sous la forme du Dieu caché derrière l’ordre mécanique, surgissant au coeur de la parole et d’une forme de déclamation toute rationnelle. Maintenant, le cinéma a été inventé à la fin du XIXe siècle, en une période où la parole à nouveau était exténuée, réduite à la stérilité : il faut trouver un nouveau moyen de faire surgir le sacré caché dans la parole. Ce moyen est de transporter la parole sur le plan de l’image. Si la réalité n’existe que par son nom, le cinéma est un nouveau moyen de montrer le nom et de capter la réalité qui nous échappe ordinairement. Car partout il y a deux réalités, l’une visible et l’autre cachée." filmepisto3

Les liaisons salutaires
L’art d’Eugène Green est donc de faire apparaître la réalité invisible par le jeu de correspondances qu’elle entretient avec le visible, en faisant de celui-ci un langage. Le film, avec son thème du double, est aussi un manifeste de cet art qui de la sobriété fait naître l’émotion. Le jeu des acteurs est comme chez Bresson libre de toute gesticulation psychologique, et pour la même raison : ce qu’il faut montrer, dit Green, "c’est la réalité intérieure du personnage, presque identique à la personne réelle". A deux reprises une femme demande à Henry, réfractaire à la poésie, de lire à haute voix pour donner la vie au texte qu’il veut réduire à la raison. Cette injonction me semble enfermer la signification profonde du film qui, nul n’en disconviendra même si certains en sont exaspérés, est admirablement bien dit. La diction exemplaire lui donne une musicalité toute particulière : le spectateur, d’abord un peu choqué puis secrètement ravi par la préciosité que confère "le respect de la langue française" et de toutes les liaisons, est naturellement conduit à répéter et faire résonner chaque phrase en son for intérieur.
Mais cet art du bien dire n’est pas une fin en soi ; s’il est si précieux, c’est pour que vienne s’y déposer quelque chose qui l’est plus encore. Pour Green, cette diction est avant tout ce qu’est le masque à l’acteur de théâtre : le masque libère l’acteur des fausses intonations de la psychologie, et en même temps "le force à animer son masque de toute son énergie intérieure". Il en va de même pour ces cadrages qui évacuent l’anecdote pendant les scènes d’expositions en se limitant aux pieds des acteurs ; des plans qui s’attardent sur le cadre, rue ou mur de pierre, après que les personnages l’ont quitté, "parce qu’ils ont acquis quelque chose de l’existence humaine qui les a côtoyés" : l’image dévoile l’essence des choses en les investissant d’une signification humaine. filmepisto4

Champ et contre-champ
Ce dédoublement, c’est aussi celui de l’image par la lecture des lettres, qui rappelle un procédé utilisé par Bresson dans ses plus grands films (Journal d’un Curé de campagne, le Condamné à mort, Pickpocket) ; chez Bresson on lit un journal, ici des lettres. Le journal, écrit après coup, correspond à une narration au passé dans un roman, alors que la lettre, même si elle raconte des événements passés, s’intègre à l’action qu’elle dédouble dans le temps et les consciences : en quoi elle équivaut à une narration au présent. D’où ces plans où l’image prend le relais de la parole, comme lorsque l’héroïne raconte le "moment le plus important de sa vie" : ce qu’elle voit, elle nous le cache ; la caméra ne nous le montre pas mais l’indique ; l’image comme la parole se retire devant l’ineffable et l’invisible, qu’elle peut alors signifier. Cette économie de moyens fait le prix de la mise en scène, comme dans la représentation miniaturiste de mai 68, ou dans ces plans étirés et immobiles où Jules et Emilie se lisent leurs lettres à l’aveugle dans l’espace du jardin du Luxembourg comme traversé par les élans des coeurs. Sommes-nous encore au cinéma ? Je ne sais pas. La caméra seule tourne encore autour des acteurs statufiés.
Mais ce n’est pas encore là que la dimension épistolaire est la plus flagrante. Le plus émouvant tient sans doute à l’usage audacieux du champ contre-champ, lorsque les acteurs, dans les scènes les plus denses, regardent directement la caméra : il s’agit, dit Green, de mettre le spectateur en contact avec le regard intérieur du personnage, au lieu de la "caméra voyeur" qui s’immisce en tiers dans un échange, en regardant indiscrètement par-dessus l’épaule des acteurs présente en amorce. Ici au contraire l’acteur s’adresse directement au spectateur, qui épouse tour à tour le point de vue de chacun des protagonistes. Paradoxalement, c’est en ces instants où nous nous trouvons de plain pied dans le face à face entre deux êtres, qu’est retrouvé ce que nous disions propre au roman épistolaire, la participation directe des personnages à la narration. On assiste alors en effet à l’échange entre deux subjectivités : l’auteur s’efface, il n’y a plus d’acteurs, les masques s’arrachent, la réalité demeure. Quelle réalité ? Celle du "présent éternel, de la suspension du temps où tous les temps coexistent."

Film commenté et propos recueillis par Ariel Suhamy
Toutes les nuits passe en exclusivité au studio des Ursulines à Paris.