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Entretien avec Colette Fellous
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

édition du 25 septembre 2003

 

Photo portrait de Colette Fellous.

Vous avez écrit une lettre, Ce matin d’octobre, dans l’ouvrage collectif intitulé Lettres d’aveux. Qu’est-ce qui vous a séduit dans ce projet épistolaire ?

Colette Fellous : Je crois qu’écrire une lettre d’aveu, c’est avant tout se poser la question d’écrire, tout court. C’est rappeler qu’écrire est une manière de mettre en scène le secret, l’interdit, la passion, l’énigme, l’inachevé, l’inavouable. On ne se défait jamais de ces questions. Qu’elles soient intimes ou collectives. La littérature est bâtie là-dessus. Et le mouvement d’une lettre se veut toujours tellement direct, charnel, il appelle à la fois l’urgence et le questionnement, il doute, il affirme, il revient, dans une grande liberté. C’est pourquoi j’ai tout de suite pensé que j’écrirais facilement cette lettre d’aveu. Mais peu à peu, ça s’est éloigné, il n’y a plus eu que du silence, j’ai voulu abandonner, je ne voyais plus comment faire et surtout, je n’avais pas envie d’inventer, j’avais envie de trouver vraiment ce que j’aurais à avouer et c’est ce qui était le plus difficile finalement.

Quand et comment vous est venu ce texte, cette lettre au père ?

Colette Fellous : En fait, je me suis mise à chercher dans tous les points du temps, comme on chercherait un objet dans une maison ou dans son sac, fébrilement, rapidement, sans trop réfléchir, oubliant parfois de regarder sous son nez, revenant mille fois sur les mêmes lieux et ne voyant rien, bref je cherchais quelque chose qui aurait été pour moi brûlant, scandaleux, quelque chose qui, dans ma vie, aurait été à l’origine d’un grand bouleversement. L’aveu, c’est sans doute ça. C’est ce qui nous brûle et qu’on n’arrive pas à dire. C’est ce qui nous dépasse. C’est ce qu’on doit formuler à voix chuchotée. C’est ce qui est le plus intime. J’aime toujours écrire à partir de ces moments-là. De grande fracture, presque d’évanouissement. C’est quand je perds mes forces que je peux commencer à trouver l’objet d’un livre ou d’un texte. Quand je me retrouve muette devant les choses. Quand je ne comprends plus, quand je suis le plus loin de ce que je veux dire et quand je crois même ne jamais pouvoir arriver à le dire. J’aime me confronter à cet état. Alors, peu à peu, les mots reviennent, l’idée fait signe, il y a d’abord une espèce de direction, avec des paysages, des couleurs, des phrases, des rythmes, et moi, peu à peu aussi, je dois m’approcher, je dois faire alliance, je dois tendre la main et si ça marche entre nous, entre ce qui m’apparaît confusément et ce qui pousse dans les mots, je veux dire cet élan qui arrive et qui se présente à moi, alors tout devient très joyeux, c’est comme de la musique et je n’ai plus peur du tout. On s’entend bien, le livre et moi, on cherche ensemble, on s’aventure sans se soucier de la route, on devient amis ou amants, ça dépend des livres, on passe en tout cas un moment de la vie ensemble, sans se lasser, avec un immense plaisir. C’est ce qui s’est passé avec cette lettre au père. Tout à coup, quand j’ai trouvé les mots "c’est moi qui t’ai tué ", tout est arrivé comme un tissu fluide, tout s’est éclairci, tout brillait, j’étais au coeur de ce qui m’a scandalisé et que j’ai toujours tû. Cette incertitude autour de la mort de mon père, cette coïncidence avec mon premier livre, Roma, qui venait de sortir et que je ne voulais pas lui montrer, pour ne pas le choquer. Il est mort le lendemain du jour où il a eu ce livre entre les mains. C’est une scène que je n’ai jamais pu accepter. Qui reste en suspens, qui ne pourra jamais avoir de réponse. Et c’est peut-être tant mieux. On ne peut rien savoir de la mort de quelqu’un. C’est ce qui est beau. C’est ce qui fait qu’on emporte en permanence la question avec soi, et du coup, on garde pour toujours la présence en soi de celui qu’on a perdu. On tresse mille scénarios, on ne se lasse pas, c’est un exercice de réparation. Il y a tant de scènes enfouies qui attendent d’être ressuscitées que ça en devient parfois vertigineux, on se dit qu’on n’arrivera jamais au bout de ce qu’on aimerait faire surgir et faire circuler de nouveau, mais pièce à pièce, livre à livre, le dessin prend lentement forme. Par exemple, cette scène à partir de la mort brutale de mon père a fait émerger la brutalité de mon premier roman. Au contraire de cette lettre d’aveu, je voulais que ce roman soit complètement découpé dans un autre espace que l’espace biographique. Je voulais qu’il soit le plus éloigné de ma vie, qu’il soit mon étranger, ma langue clandestine. J’ai voulu jouer avec mon deuxième prénom que j’ai toujours détesté et qui est Fortuna, j’ai voulu le pousser à l’extrême et devenir cette figure de la Fortune, prostituée, figure du destin, figure de la chance, du hasard, celle qui conduisait les coeurs de Rome, de ses passants je veux dire. J’ai joué avec mon double à partir de ce prénom enfoui. J’ai dédié ce premier roman "Au nom de Fortune". Mais je savais que mon père n’aurait jamais pu le lire car il aurait cru que cette fille, c’était moi. Voilà pourquoi je ne voulais pas le lui donner. Et en revivant ce moment de stupeur quand j’ai appris que mon père était mort d’un infarctus juste le lendemain du jour où il a eu ce livre entre ses mains, j’ai compris que si j’avais à écrire aujourd’hui une lettre d’aveu, ce ne pouvait être qu’autour de cette question, mais aussi autour de la liberté d’invention, inséparable de l’acte même d’écrire. Je voulais dire également dans cette lettre que pour moi cette liberté naissait toujours d’une émotion réelle, forte, brûlante, décapante, même si après elle pouvait disparaître du texte définitif. C’est une espèce de souffle clandestin qui doit accompagner tout le livre et lui donner son énergie, sa vitesse ou sa lenteur, son rythme en tout cas.

Qu’est-ce qui lie tous vos romans ?

Colette Fellous : C’est peut-être un rébus. Quelques figures insistantes qui me font signe et que je vais retrouver. Chaque roman est un rendez-vous. J’y vais, en général seule, mais pas toujours. Parfois avec l’enfant que j’ai été et que bêtement je n’ai toujours pas envie de quitter. J’y vais à ce rendez-vous et j’attends. Je me laisse prendre par ce que je ne comprends pas mais qui est là, physiquement, très fort. Je sais qu’une présence habite le livre, que ce n’est pas vraiment moi, et je commence à ramasser, je compose, j’avance lentement, je découvre des quartiers, des villes, des gens qui marchent, et de tout ça je ne cherche pas à en faire une histoire mais une espèce de chorégraphie. Les motifs principaux sont la ville et la chambre. Il y a presque toujours un va-et-vient entre quelqu’un qui dort ou qui est enfermé dans une chambre et la lumière du dehors, qui pointe tous les pays en un seul geste. Je n’arrive pas à me défaire de cette structure. Peut-être parce que j’ai grandi avec une mère qui passait son temps au lit, enfermée dans sa chambre, refusant le monde du dehors. Une mère qui tout à coup "guérissait" et devenait très fantasque, très drôle. C’était vraiment étrange. Et moi, petite fille, j’étais amoureuse de la grande lumière, du sable, de la nudité des paysages de Tunisie, de la musique arabe, du cinéma, de la danse, j’étais gourmande de vivre. Je ne comprenais pas comment on pouvait rester seulement à l’intérieur. Je ne voyais pas encore toute la souffrance de ma mère. J’étais déchirée entre rester près d’elle et la laisser. Je l’aimais plus que tout mais en fait, je choisissais presque toujours de sortir et je savais qu’elle ne m’en voudrait pas. Elle sentait intuitivement que j’étais une part d’elle-même qui acceptait le monde, qui allait à sa rencontre. Dans chacun de mes livres, je crois que je reviens vers ce balancement entre l’intérieur et l’extérieur, j’ai travaillé sur "la maison" dans le Petit Casino, sur "la ville" dans Roma, Calypso, Midi à Babylone, Avenue de France et dans Amor, sur la façon dont les lieux nous façonnent, nous éduquent, nous font grandir ou nous blessent. Mais je reviens aussi toujours sur des figures familiales, une à une, "la mère" dans Rosa Gallica, les "frères et soeurs" dans un essai-promenade, "le grand-père" que je n’ai jamais connu mais qui a sa part fondamentale justement par son absence dans Avenue de France, "le père" un peu partout, qui apparaît fugitivement mais qui se développera dans mon prochain roman. Mais ce n’est jamais pour raconter l’histoire d’une seule famille que j’écris, c’est au contraire pour que chacun y vienne poser ses propres yeux, ses propres figures. J’aime ce détachement face à ce qui est le plus près, qui doit être en même temps étranger, ouvert, échancré. C’est ce que j’aimerais faire du moins, je ne sais pas si j’y arrive. Je m’aperçois de plus en plus que je suis toutefois conduite par une logique que je n’ai pas vue immédiatement, mais qui m’encercle, qui a sa vérité, sa langue. En cela, je trouve qu’écrire, en tout cas pour moi, c’est aller à la rencontre de son propre rébus. On l’habite en permanence ce rébus, on le trimballe partout, mais on n’arrive pas toujours à en trouver sa signification. Il nous tient, nous possède et c’est notre plus belle chaîne. C’est ce qui fait que chacun a sa propre phrase et qu’on la reconnaît aussitôt. Je crois que c’est ça la trace du rébus qui est cachée sous chaque phrase, qui la tend, qui ne lui dit pas tout. Chacun de mes livres donne aussi sur un autre, je m’amuse à reprendre une scène ou une phrase et à la développer ailleurs autrement, à tirer le même fil mais à le tisser différemment, pour montrer ce qu’on ne voyait pas dans le précédent. Mais ce n’est pas toujours conscient, parfois je le fais malgré moi. Les choses insistent et je les recueille, je les écoute, je les fais entrer. Par exemple, les dernières pages de Roma font émerger la scène centrale du Petit Casino, qui est la scène de ces prostituées qui marchaient en cachant leurs rires, sous les mimosas, au dessus de ma chambre d’enfant, pendant l’été. Nous habitions pendant six étés dans une maison de vacances très jolie, au dessus d’une maison de rendez-vous. Et je crois avoir mis six ans pour comprendre vraiment que c’était ça. Le reste du temps, je ne saisissais que des fragments, des rires, des respirations, des robes à volants, des respirations haletantes, des chuchotements... Tout le roman allait vers cette scène et quand j’ai commencé à écrire le Petit Casino, quinze ans plus tard, j’avais oublié qu’elle était déjà inscrite dans mon premier livre. C’est ce que j’appelle mon rébus. Je lui fais confiance. Il sait avant moi ce que je dois dire. Et puis, il y a des présences constantes dans tous mes romans, ce sont comme des objets fétiches que j’emporte partout, les Joueurs de Cartes de Cézanne, Saint-Ursule, Fortune, des motifs qui laissent place au hasard, au jeu, au rêve, à la chance, au destin et qui changent de ville, qui voyagent.

Vos romans parlent de multiples lieux qui se croisent et s’enchevêtrent ? Le mythe de l’errance et plus précisément du juif errant, vous en sentez-vous proche ?

Colette Fellous : Je ne crois pas vraiment à ce mythe de l’errance tellement l’errance fait partie de la pensée de chacun. Il me semble, mais peut-être que je me trompe, que nous ne sommes qu’errance, nous nous trimbalons tous avec nos rêves, notre mémoire, nos déplacements, nos blessures, nos déceptions, nos empêchements, nos rires, nos terreurs, comment pourrions-nous nous contenter d’un seul lieu ? Nous sommes à tous les points du temps et de l’espace en même temps, dès que nous parlons. Nous sommes avant tout mobiles, fugitifs, souples, sans repos. Le langage aussi est errance, il fuit de partout, il déborde, il ne tient pas en place, mais heureusement il a ses règles qui sont en quelque sorte un pays et c’est à partir de ce lieu fixe qu’on peut alors circuler, bouger. Maintenant, vous avez raison de dire que j’aime croiser et enchevêtrer des lieux et des temps différents et c’est peut-être lié à cette double culture que j’ai eue, en grandissant en Tunisie jusqu’à l’âge de dix-sept ans. Je vivais dans ma langue maternelle, le français, et j’avais sous les yeux des paysages et des gens qui vivaient dans une autre langue, une autre culture. J’ai cru qu’être au monde, c’était toujours comme ça. J’ai cru qu’on vivait partout dans des superpositions, des glissements, des frôlements. Que rien ne collait, qu’il y avait du "jeu" entre les choses, entre les êtres, entre les mots et ce qu’on voyait, ce qu’on entendait. C’était magnifique cette découverte. C’est ce qui m’a plu dans le fait de vivre, de découvrir la vie. Mon jeu préféré quand j’étais petite, et c’est un jeu très courant je pense chez les enfants, c’était d’imaginer ce que faisait au même moment une petite chinoise ou une indienne ou une petite fille en Normandie, à quoi elle pensait, comment elle était habillée, si elle pouvait lire dans mes pensées, si elle sentait que je pensais à elle, c’était mon cinéma enfantin, je bâtissais mille scénarios et parfois, je pleurais toute seule, j’imaginais que la petite indienne était morte, qu’elle m’avait abandonnée ou des tas d’autres choses du même genre, très "dramatiques". Et puis après j’élargissais le paysage et j’essayais de voir autour, d’imaginer sa famille, sa maison, ce que j’aimais en fait très tôt c’était la simultanéité des temps et des lieux. C’est donc devenu une respiration que d’emmener en moi plusieurs lieux à la fois. Et peu à peu, en écrivant, je me suis aperçue que j’aimais raconter en brouillant la géographie et la chronologie, que si je voulais suivre le fil de la pensée, il me fallait être nomade, errante, acrobate, dans le récit. Mais en fait, j’aimerais aller encore beaucoup plus loin dans la confusion temporelle, mais ce n’est pas si facile, on risque de tomber dans un genre "poétique" ou "fantastique" et ce n’est pas du tout ce que je cherche. Je cherche plutôt quelque chose de transréel, c’est à dire traverser le réel au point de retrouver sa peau, sa matière, son vêtement. Ce qui le porte, et ce qu’il porte dans un même geste. Quant au thème du juif errant, je ne saurais pas répondre vraiment. Je ne saurais pas dire si ce sentiment permanent d’être à la fois très présente là où je vis et légèrement décalée, n’appartenant à aucun pays véritablement, vient de mon histoire personnelle, c’est à dire du fait que j’ai eu à quitter mon pays de naissance et à venir en France dans une espèce d’exil plutôt joyeux, mais exil quand même, ou si cela vient d’un goût et d’un caractère personnel. Mais ce sont des questions toujours en mouvement, que je me pose et que je pose à d’autres pour essayer de comprendre et de comparer....

Qu’est-ce qui vous pousse à écrire ?

Colette Fellous : Je ne sais plus vivre autrement. Je veux dire sans un livre en cours, à terminer ou à inventer, sans cette phrase intérieure qui se faufile dans tous mes actes et qui double en permanence ma vie quotidienne. C’est mon bouclier. Je crois que c’est une illusion, mais je pense que je serais trop démunie devant la violence et la beauté du monde toujours entrelacées, si je ne pouvais pas créer cet autre espace parallèle qui aide à se défendre, à rendre le monde finalement bien plus concret qu’il ne l’est, à lui donner une forme, à faire face, à s’engager. Je voudrais fixer à ma façon de nouveaux agencements à partir de ce dont j’ai été témoin. Rendre par exemple "lisible" ce qui m’a paru "insoutenable". Donc, revenir sur les lieux où ça s’est passé et regarder attentivement, calmement, jusqu’à ce que je puisse déchiffrer. Et ensuite, construire une nouvelle version, raconter, faire partager mon regard, faire circuler une histoire.

Quel est votre lien avec la correspondance ? Votre émission sur France-Culture, Carnet nomade, accueille notamment des lettres venues du monde entier...

Colette Fellous : La forme radiophonique d’une lettre permet un espace particulier, entre la simple lecture d’un texte, l’entretien et le documentaire. Ce que j’offre régulièrement dans le carnet nomade, c’est une forme brève que j’appelle "lettre", qui est toujours inédite et qui, selon l’auteur, peut être enregistrée dans une ambiance précise, comme par exemple les lettres qu’Antonin Potoski m’envoie régulièrement du Mali, d’Inde, du Maroc, du Japon. Il m’envoie les sons et l’enregistrement de sa "lettre" et en studio, nous retravaillons la matière pour en faire une vraie séquence radiophonique, entre le témoignage et le reportage. J’aime aussi beaucoup les lettres de Colette Mazabrad qui vit en Inde et qui utilise cette forme pour réfléchir à voix chuchotée sur la société indienne, sur son expérience intime, sur le cinéma, sur les bruits de New-Delhi. Cette forme ouverte qu’est la lettre permet là aussi toutes les libertés et donne un ton nouveau. J’aime aussi la façon qu’ont Yaël Pachet et Olivier Adam de mêler textes et musiques. Je voudrais que ces formes courtes soient un espace de recherche, qu’on vienne inventer sa propre "voix", que ce soit un tremplin et souvent c’est ce qui s’est passé, pour créer. Ces textes ont été le point de départ de récits plus longs, de livres qui ont été bâtis à partir de ces lettres. En fait, je ne sépare pas l’expérience de la radio d’une recherche permanente, d’un plaisir de création. Et en cela, France-Culture est unique car il permet de tenter ces expériences, la radio est un outil aux formes infinies, il ne faudrait pas l’oublier.

Chaque automne, votre émission accompagne Les correspondances de Manosque . Vendredi 26 septembre, vous participez à une lecture croisée avec l’écrivain suisse allemand Paul Nizon, l’un des précurseurs de l’autofiction avec qui vous préparez un livre à deux voix. Quelle en est la trame narrative ?

Colette Fellous : Manosque est un rendez-vous que j’aime particulièrement parce que je crois l’avoir vu grandir, évoluer, aiguiser son exigence et cette année je viendrai à la fois pour rencontrer les auteurs et bâtir un "carnet nomade" qui sera diffusé le 10 octobre sur France-Culture mais aussi pour présenter ce livre très curieux que nous sommes en train d’écrire avec Paul Nizon et qui s’appellera Rome à quatre mains. C’est une expérience singulière qui est née d’une commande de Maren Sell qui savait que nous étions proches Paul Nizon et moi. Rome a été pour Paul Nizon une expérience très forte et formatrice dans sa carrière d’écrivain. Il y a passé une année entière en tant que boursier de l’institut Suisse en 1960, quand il avait trente ans. Nous sommes donc retournés ensemble à Rome et c’est à partir de ce voyage que nous essayons de bâtir un livre à deux voix. J’écris ce livre en prenant Paul Nizon comme s’il était un personnage de roman, j’emploie tantôt le "je" tantôt le "il", j’invente, je transforme, je me faufile dans son histoire avec la plus grande liberté. A tout moment, il peut intervenir et contredire, nuancer, dire que ce n’est pas ça du tout, il peut écrire tout autre chose. Nous jouons donc avec nos deux "Rome" puisque le premier roman qui l’a fait connaître est Canto, qu’il a écrit un an après son voyage à Rome et qui est un des livres les plus beaux de la littérature contemporaine, un livre très énigmatique, qui invente et découvre une forme au fur et à mesure qu’il s’écrit . Rome est la figure essentielle de ce livre. Et pour moi aussi, "Roma" est mon premier roman qui était pour moi une recherche formelle, une façon de prendre Rome pour pied d’appel, pour donner de l’élan, pour sortir des schémas du récit classique, une espèce de voyage initiatique dans la littérature. Mais je ne veux pas dévoiler davantage cette expérience puisque le livre n’est pas encore fini.

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