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Entretien avec François Nemer.
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

édition du 11 décembre 2003

 

Affiche de l’exposition Jean Cocteau, sur le fil du siècle.

François Nemer est vice-commissaire de l’exposition "Jean Cocteau, sur le fil du siècle" présentée actuellement et jusqu’au 5 janvier 2004 au Centre Pompidou. Il collabore à la revue Cinéma depuis sa création. Il a publié en septembre dernier Jean Cocteau, sur le fil (co-éd. Gallimard, "Découvertes"/ Centre Pompidou).

Quantité d’archives, dessins, lettres, carnets, manuscrits, photographies, tableaux et extraits de films sont présentés... Comment s’est organisée cette exposition ?

François Nemer : Nous sommes une équipe de 3 commissaires dont le commissaire général, Dominique Païni qui est l’un des deux directeurs de Beaubourg ; il est directeur du département du développement culturel. Dominique Païni est également l’ancien directeur de la cinémathèque. En venant à Beaubourg, il avait le projet de faire une sorte de trilogie d’expositions, Hitchcock, Cocteau, Godard. C’était une problématique purement liée au cinéma et autour de la question, "comment exposer le cinéma ?". Sur la question Cocteau, le sujet débordait amplement cette discipline bien que le cinéma soit une des entrées importantes. D’autre part, le projet Cocteau s’est calé sur l’anniversaire des 40 ans de sa mort. Ce qui constituait une sorte de tremplin pour cet événement, lié aussi à l’ouverture d’un musée Cocteau à Milly La Forêt, sa dernière maison.
On a adopté le principe d’une exposition de 2000 m2 dans le plus bel espace du Centre. Affronter le sujet Cocteau est extrêmement complexe puisque ce n’est pas une oeuvre très facile à circonscrire : elle est tout à fait multiple, d’abord en termes de support. Poète, romancier, il a touché à tous les domaines de la littérature et en a inventé certains. C’est également un dessinateur et c’est aussi un cinéaste. Ce qui nous a d’ailleurs dissuadé de faire une pure rétrospective chronologique, c’est que le cinéma est arrivé assez tard dans sa vie. C’est à l’âge de 50 ans qu’il est devenu réalisateur professionnel.

L’extraordinaire scénographie découvre la personnalité artistique et l’oeuvre polymorphe de Jean Cocteau, "le poète le plus inconnu et le plus célèbre à la fois". Un très bel hommage rendu à celui qui a dessiné des "Autoportraits sans visage"...

François Nemer : Son oeuvre polymorphe rend le sujet assez difficile. D’autant que nous avions un certain nombre d’enjeux ou d’objectifs, et notamment celui de réhabiliter l’oeuvre entière de Cocteau dans une sorte de continuité. On utilise la métaphore du fil, un fil rouge qui rassemble toutes les parties de l’oeuvre quel que soit le support. Par exemple, le thème de l’ange : il est indispensable pour comprendre, de relier le poème le plus important sur le sujet, L’ange Heurtebise, à la pièce de théâtre Orphée et au film Orphée, sans parler d’une multitude de dessins et d’autres films. Nous avons donc voulu confronter toutes les catégories, faire un mélange des genres comme Cocteau l’a fait.

Le choix de ces vitrines courantes ?

François Nemer : C’est la réalisation de la métaphore du fil. L’exposition s’appelle justement "Cocteau sur le fil du Siècle". L’idée était de matérialiser cette idée du fil par quelque chose qui courait tout au long de l’exposition : soit, 350 mètres de vitrine portant en fait l’essentiel de l’oeuvre, excepté ce qui se projette et ce qu’on a voulu mettre sur des cimaises pour des raisons esthétiques ou de mise en valeur. Autre illustration du thème du fil, cette tête qui tourne au début de l’exposition, reconstitution d’un objet qui a disparu et qui avait été dessiné par Cocteau dans son premier film, Le sang d’un poète. C’est le fil de fer qui dessine une figure, un autoportrait de Cocteau, mais il est vide, plein d’air. C’est exactement la question, qui est Cocteau ? Qui est là ? Est-il un touche à tout qui n’a au fond rien fait d’important ou est-il peut-être la préfiguration d’un certain modèle d’artiste contemporain ?

Ces autoportraits sans visage...

François Nemer : Les autoportraits sans visage que nous avons voulu placer exactement au centre de l’exposition, puisque c’est un parcours en 7 étapes et que ces autoportraits sont la 4ème, sont vraiment l’expression d’une certaine angoisse chez Cocteau, d’une certaine contradiction interne, moteur même de sa création. Nous avons souhaité les mettre en valeur, en les confrontant aux masques de théâtre confectionnés par Cocteau. Les autoportraits sans visage sont, au fond, le maximum de la stylisation chez lui. Il stylise tellement qu’on ne voit aucun trait du visage et on le reconnaît immédiatement, c’est très étonnant. Ces dessins sont plutôt liés à une certaine époque, dans la 1ère moitié des années 20 très probablement.

Malevitch, par exemple, a peint des personnages sans visage, ce qui est intéressant chez Cocteau, c’est que ce soient des autoportraits...

François Nemer : Tout à fait, et surtout que ce soit du dessin, qui rend la chose plus difficile. C’est vraiment un blanc qui est montré, pas une matière plus ou moins travaillée. Ce qui est intéressant c’est qu’il s’agit d’une série, pas conçue comme telle mais qui fait série par le côté obsessionnel.

L’oeuvre de Cocteau mêle poésie, littérature, arts graphiques, théâtre, danse et cinéma... Quels en sont les thèmes récurrents ?

François Nemer : L’oeuvre est immense. Il y a des thèmes qui reviennent mais qui au fond sont moins importants que les procédés. Cocteau s’est fabriqué une sorte de mythologie personnelle, dérivée de la mythologie grecque la plus académique, la plus proche de l’enseignement secondaire. Dans cette mythologie, Cocteau va aller repêcher des thèmes, notamment le mythe d’OEdipe, qui met en scène des relations familiales... Dans le mythe d’OEdipe il y a un rapport au corps et à la douleur, il est fasciné par le fait qu’OEdipe se fait crever les yeux. Cocteau est justement fasciné par l’ ?il, la vision. Il est au fond assez proche de la conception Hugolienne, ou au moins symboliste, ou de celle d’un mage ou d’un voyant ; il est en fait terrifié et va mettre en scène ce mythe en se montrant les yeux fermés avec les paupières peintes. Mais il voit avec un autre regard, un peu comme ce mythe indien du troisième ?il sur le front. Un de ses thèmes favoris est de voir mieux parce qu’on ne voit plus. Parfois dans certaines de ses oeuvres il dit, "je vois tout, nul ne s’en doute" ou encore plus important, il se réclame une certaine invisibilité, ce qui fait rire tout le monde puisqu’il a passé son temps à occuper le devant de la scène. Pour lui, plus il montre cette image de lui-même, moins il sera vu comme il est et bien évidemment personne ne le voit comme il est et pas même lui-même, d’où son interrogation par rapport au miroir. L’utilisation de sa personne, thème absolument central chez lui : c’est un grand narcissique en un sens, mais qui a un rapport à lui-même troublé, il se déteste, il a une certaine difficulté d’être à la fin de sa vie et d’un autre côté il se sert de son âge comme d’un instrument de création artistique, qui pose la question éternelle : "Mais qui suis-je ?"

Et ces thèmes là sont récurrents dans toutes les formes d’expression ?

François Nemer : Absolument, dans la poésie, dans la littérature en général, dans le cinéma et bien sûr dans le dessin. Le recours à l’enfance ou à un certain esprit d’enfance soit affiné par une certaine conception du merveilleux qu’il appelle magnifiquement le "merveilleux direct", un merveilleux qui n’a pas besoin ni de brume ni d’artifice pour arriver, exactement comme un enfant trouve du merveilleux dans le réel. Ce recours, Cocteau s’en méfiait. Il a fait une analyse du Sang d’un poète, où il dit que le poète prend à son enfance ce qu’il aurait dû trouver en lui-même, reproche qu’il peut se faire à lui-même. Pour lui son enfance est une sorte de paradis perdu, un paradis d’avant la chute, la chute étant matérialisée par la mort de son père.

Dans votre article " Zone interdite " publié dans Télérama hors / série, le numéro d’octobre consacré à Cocteau, vous écrivez " c’est en poète, en artiste, que Cocteau explore les effets de cette drogue. Cette poétique de l’opium a ses clefs. "...

François Nemer : La poétique de l’opium n’apparaît pas quand Cocteau prend de l’opium mais justement quand il cesse d’en prendre. C’est à dire que le processus de désintoxication est vraiment un entre-deux qui sert à Cocteau, comme tous les entre-deux servent toujours à Cocteau. Par exemple si vous comparez cela au sommeil, le sommeil comme l’opium sont deux vecteurs d’évasion, mais le moment créatif chez Cocteau pour le sommeil en tous cas, ce n’est pas le sommeil lui-même et le rêve, mais le moment où l’on passe d’un état à l’autre, de l’état de sommeil à celui de veille, cet entre-deux est le moment où la création poétique fonctionne. De même dans les films Orphée ou Le Testament d’Orphée, les événements principaux se passent dans une sorte d’antichambre entre l’enfer et le monde, le réel, tout se passe dans ces zones de fragments. De même l’opium est productif, Cocteau ne prend pas l’opium pour créer, il prend l’opium et il crée malgré tout, il utilise aussi l’opium dans les moments où l’on doit s’en déprendre.
C’est très personnel que de considérer le sommeil en feignant d’exclure l’onirisme. Très probablement il y a une assimilation du sommeil à la mort et Cocteau imagine une sorte d’état un peu mystique dans ces moments de passage d’un état à un autre, de stade de résurrection en quelque sorte, c’est un thème qui lui tenait fortement à coeur. Ce qui est aussi de l’ordre de la poétique de l’opium, c’est non seulement les associations d’idées, certains fonctionnements de l’esprit, mais aussi un certain rapport au corps, le corps souffre et dans la douleur quelque chose surgit. Cocteau n’a jamais voulu rendre ça positif, simplement il a constaté et il a exploité, dans des dessins notamment Maison de santé ou dans des textes comme Journal de désintoxication qui fait une bonne concurrence à Michaux sur le sujet. L’opium pousse Cocteau à mélanger le dessin et la poésie, quand il se met à fumer de l’opium, il devient relativement stérile sur le plan artistique et il passe par le dessin pour redémarrer la machine. Lui-même le dit beaucoup plus tard et doit faire allusion à ça quand il dit " en cas de blocage ne pas insister, se mettre au travail manuel ", pour lui le travail manuel est libératoire parce qu’il est direct. De même le cinéma devient une de ses expressions favorites dans la mesure où il peut mettre la main à la pâte partout, faire le tapissier, le maquilleur, le directeur d’acteurs, le metteur en scène et créer un objet qui tient tout seul, qui n’a plus besoin de lui. C’est presque une sorte d’idéal, à la fois la proximité et la distance, toute contradiction qu’il a toujours recherchée, il cherche les contradictions, il cherche à les dépasser, à les résoudre, il sait qu’il n’y parvient jamais. Il cherche les contradictions les plus fortes, les plus violentes, celles que justement il n’arrivera pas à résoudre.

Il n’a jamais cessé de fumer de l’opium...

François Nemer : Jamais. Il y a eu une interruption pendant la guerre puisque l’approvisionnement n’existait plus sauf auprès de la Gestapo. Dès la libération il a repris.

Les lettres exposées témoignent des nombreuses amitiés artistiques de Cocteau (sans parler des lettres et cartes postales adressées à sa mère) : lettres à Aragon, Céline, Jean Genet, Max Jacob, André Lhote, Picabia, Picasso, Proust, Francis Poulenc, Maurice Sachs, Charles Trenet etc. Comment s’est opérée la sélection ?

François Nemer : Elle est surtout plastique. On a fait une exposition thématique centrée sur l’ ?uvre. Donc on n’a absolument pas voulu traiter du contexte. Trop souvent, Cocteau était présenté comme quelqu’un qui n’avait pas d’intérêt en lui-même mais qui avait connu beaucoup de monde, comme porte d’entrée vers la société de son siècle. Ce qui est très intéressant dans cette correspondance c’est justement le mélange de graphisme et de texte, qui est une de ses constantes, d’ailleurs lié au fait que ses dessins n’étaient pas un de ses objectifs majeurs. On peut les considérer comme une part de l’ ?uvre mais lui, ne les considérait pas comme un art à part entière. Il avait donc tendance à utiliser à peu près n’importe quel support et à ne jamais préserver ses dessins. Par exemple, des dessins originaux partaient avec les exemplaires de tête d’une édition, en l’occurrence les dessins d’Opium, ce qui fait qu’on n’a pas pu les rassembler. Parfois même, n’ayant pas de papier, il prenait un dessin achevé pour écrire une lettre. Les dessins n’étaient pas toujours liés au contenu. Une lettre de Cocteau à Poulenc montre Stravinsky et Nijinski en train de répéter Le Sacre du Printemps, donc là il y a un rapport avec la musique, avec le contenu de la lettre. Une autre adressée à Poulenc, montre une dame avec un chapeau élaboré et il n’y a aucun rapport avec la lettre. Ces dessins sont là pour agrémenter ou pour faire plaisir. C’est typique de ce que fait Cocteau dans ses romans où il les illustre plusieurs années après en suivant un ordre qui n’est pas au service du récit. Le jeu du dessin est autonome, parfois même comme pour les Enfants terribles, Cocteau édite les dessins à part. Dans ses correspondances, c’est pareil, il y a toujours dans la lettre qu’on tient en mains, deux messages en quelque sorte. Une des lettres les plus belles que je connaisse, est une lettre ouverte, le style graphique n’est pas celui que je préfère mais qui commence par " Chers amis connus et inconnus, je n’aime pas écrire " et dans un passage de cette lettre, Cocteau part d’un " L " et fait un dessin élaboré pour repartir et finir le graphisme.
Les lettres à sa mère et les cartes postales représentent une très grande correspondance, toujours assez élaborée sur le plan plastique. Il y a toute une série des années 1910 qui semble des lettres de deuil, elles sont écrites sur des cartes entourées d’un cadre noir ; c’est l’époque où Cocteau tentait de passer son bac (qu’il n’a pas eu). Puis il y a aussi cette lettre écrite sur un papier d’étagère qui s’appelle "le langage des fleurs". Il avait un rapport de couple à sa mère et lui a écrit régulièrement. Il s’agit d’une véritable correspondance, suivie, qu’il a récupérée à la mort de sa mère. Ce qui n’est pas le cas des lettres qu’il a pu envoyer ici et là. On a exposé les pièces uniquement dans la mesure où elles éclairaient telle partie de l’oeuvre. L’ ?uvre de Cocteau est immense et sa correspondance est absolument écrasante, il ne cessait d’écrire.

Vous avez publié en septembre dernier Cocteau Sur le fil, (éd. Gallimard coll. Découvertes), un ouvrage qui raconte cette aventure artistique et notamment l’engagement du poète dans la modernité...

François Nemer : Cocteau a eu une première vie de poète officiel, poète de salon, poète post-symboliste, poète de vieux. Et, il a vu assez tôt les limites de cette attitude. Brusquement, il a décidé de changer. Il a jeté au feu tout ce qu’il avait adoré, il a décidé de s’intéresser à l’avant-garde. Il a appris "ses Apollinaire", "son cubisme", etc. et il a décidé d’entrer dans l’arène. L’engagement n’est peut-être pas le mot idoine, en fait il est déterminé à prendre le leadership d’Apollinaire parce qu’Apollinaire est le pape de l’esprit nouveau, du cubisme. Comme Apollinaire meurt en 1919, Cocteau pense très clairement être son successeur, car à cette époque Cocteau n’est que poète. Un poète a une influence sur les autres arts. Puisque Apollinaire a un ?il sur la peinture, Cocteau , lui, va s’appuyer sur le secteur qu’Apollinaire ne couvre pas : la musique. D’où la création du groupe des six, de Parade d’abord, et un engagement dans la théorie musicale et dans le ballet. Cette tactique va d’ailleurs fonctionner... jusqu’au moment où, au fond, ces enjeux vont être complètement dépassés par l’évolution des temps et surtout par l’irruption de Dada qui va se fonder en groupe surréaliste et qui va se définir la plupart du temps contre Cocteau. Etrangement, Cocteau sera extrêmement proche des surréalistes dans sa création. Mais il y aura une haine inextinguible des surréalistes envers lui. La raison la plus anecdotique : l’homophobie de Breton. Cocteau était homosexuel déclaré dans un milieu qui ne posait pas de problème sur ce plan alors que Breton était extrêmement homophobe et son milieu aussi. Deuxième raison, sans doute plus profonde : Cocteau était l’ennemi à abattre car il visait la même place que Breton. Breton aussi cherchait à être le leader. Cocteau était très entouré mais jamais de façon très stable, il avait des rapports individuels avec les uns et les autres. En 1924, à la mort de Radiguet, il s’effondre et commence à prendre de l’opium. Il cesse toutes velléités de leadership dans les combats artistiques. Il continue à produire en tant qu’artiste moderne mais il reste isolé. Dans une troisième carrière, il va s’intéresser au grand public.
Sur la fin de sa vie, à 60 ans, il devient une proie pour ces médias modernes qui ont commencé à naître dans les années 50. Non seulement, Cocteau représente l’autorité d’un poète connu depuis longtemps, qui a mené des combats, mais aussi, cette sorte de faux couple qu’il forme avec Jean Marais, vedette absolue de l’époque, le place dans une position médiatique. Ces treize années, de 1950 à 1963, ont fait le Cocteau que nous connaissons, avec ces dessins au feutre et ces Orphée à la moue boudeuse ? Notre objectif, à présent, est de découvrir toute l’ampleur de l’oeuvre. On passe de la belle époque, du monde que célèbre Proust comme un monde disparu dans lequel Cocteau apparaît en tant que personnage, (La Recherche) jusqu’au Cocteau de Godard et Truffaut.

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