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Entretien avec Delphine Hautois et Marianne Jakobi.
Propos recueillis par Nathalie Jungerman

édition du 10 février 2005

 

Couverture du livre Correspondance(s), Lettres, dessins et autres cocasseries

Jean Dubuffet, Alexandre Vialatte, Correspondance(s), Lettres, dessins et autres cocasseries, 1947-1975. Édition établie et annotée par Delphine Hautois et Marianne Jakobi. Préface de Walter Lewino. Éditions Au Signe de la licorne, 270 p, 20 euros.

Delphine Hautois, agrégée de Lettres modernes, membre de l’équipe de recherches LERTEC (Lecture et réception du texte contemporain, Université Lumière Lyon 2) a publié divers ouvrages consacrés à l’oeuvre poétique et dramatique de Jean Tardieu, et mène depuis plusieurs années des recherches sur les diverses formes de rencontres entre littérature et peinture (un article publié en 2003 était ainsi consacré à "L’oeuvre de Jean Dubuffet, au miroir de l’imagination d’Alexandre Vialatte").

Marianne Jakobi, diplômée de l’École du Louvre, docteur en Histoire de l’Art, est chercheur au CNRS (Centre de Recherches en Histoire de l’Art contemporain - André Chastel). Spécialiste de Jean Dubuffet et des écrits d’artistes, elle est l’auteur d’une thèse "L’art s’adresse à l’esprit, et non pas aux yeux" : les titres dans l’oeuvre de Jean Dubuffet, et de publications consacrées à l’artiste (notamment Jean Dubuffet - Jean Paulhan, Correspondance 1944 - 1968, aux éditions Gallimard, 2003). Elle prépare actuellement, en collaboration avec Julien Dieudonné, la biographie de Dubuffet à paraître prochainement.

Vous avez établi et annoté l’ouvrage intitulé Jean Dubuffet - Alexandre Vialatte, Correspondance(s) qui mêle lettres inédites, textes et reproductions d’oeuvres plastiques. Comment a débuté ce travail éditorial ?

C’est au cours d’un colloque consacré à l’oeuvre d’Alexandre Vialatte, à l’Université de Clermont-Ferrand en novembre 2001, qu’est née, sous la forme d’un défi, l’idée de publier sa correspondance avec Jean Dubuffet. Plusieurs interventions évoquaient en effet le regard que l’écrivain portait sur les artistes de son temps en général, et sur l’oeuvre de Dubuffet en particulier. Au pupitre, on regretta l’absence de documents de première main pour connaître les circonstances de l’amitié de l’écrivain et de l’artiste, et pour comprendre l’importance de leurs échanges dans leurs productions respectives. Parmi le public, on lança alors : publiez donc leur correspondance ! L’idée était séduisante ; l’éditeur clermontois Pascal Sigoda (Au signe de la licorne) reçut avec enthousiasme notre première proposition. Pierre Vialatte, le fils de l’écrivain, accepta le projet, et mit immédiatement à notre disposition les archives de son père. On y fit de belles découvertes : de nombreuses lettres inédites, les manuscrits et les variantes des divers textes d’Alexandre Vialatte consacrés à Jean Dubuffet, une collection de programmes ou affiches d’exposition dédicacés par l’artiste... Pierre Vialatte nous suggéra le nom de Walter Lewino, dont le dernier ouvrage, Pardon, pardon mon père (Grasset, 2001) évoquait l’amitié de l’écrivain et de l’artiste, le décor et les divers protagonistes de leurs rencontres ? À son tour, Walter Lewino apprécia le projet, et accepta d’en écrire la préface ; il nous offrit un témoignage exceptionnel et nous ouvrit ses archives : de nouvelles lettres inédites, toute la documentation et les photographies réunies par sa marraine Sibille, égérie extravagante d’un atelier du Montparnasse d’après-guerre, cousine par alliance d’Alexandre Vialatte, et secrétaire à tout faire de Jean Dubuffet. Évoquant la figure du peintre Roger Bissière, parmi les proches de l’écrivain et de l’artiste, Walter Lewino nous encouragea à consulter les archives Bissière. Nouvelles surprises, nouvelles découvertes, lettres inédites encore : au fur à mesure, le projet s’enrichissait de mannes imprévues. Les archives de la Fondation Dubuffet nous réservaient aussi de belles trouvailles : en plus d’une inestimable documentation iconographique, on y découvrit les correspondances de Ferny Besson et de Philippe Kaeppelin, tous deux proches de Vialatte, avec Jean Dubuffet. Autres enquêtes, autres archives : tous les matériaux à présent étaient réunis pour une édition illustrée, documentée et foisonnante... ce dont témoigne aujourd’hui le volume des notes et des reproductions dans le livre !

Parlez-nous du choix des textes en regard de la correspondance.

Très vite, dès que les lettres d’Alexandre Vialatte et de Jean Dubuffet ont été transcrites, on a découvert que leur correspondance nourrissait les textes qu’Alexandre Vialatte consacrait à l’oeuvre de son ami (l’écrivain cite ou commente régulièrement dans ses articles certains extraits des lettres qu’il a reçues) - et que les lettres de Jean Dubuffet se nourrissaient à leur tour des textes de l’écrivain (l’artiste commente les textes de son ami, et s’approprie certaines formules, parmi les plus jubilatoires)... On a compris alors que les articles d’Alexandre Vialatte appartenaient, au même titre que les lettres, à leurs échanges. Jean Dubuffet d’ailleurs avait prévenu ; en 1975, lors d’un hommage rendu à son ami, il avait écrit : "Je crois qu’il écrivait ces articles pour son amusement (et le mien) et sans trop se soucier qu’ils fussent intelligibles aux lecteurs...". Restait la question du choix : après recensement, nous avons découvert que plus de soixante textes d’Alexandre Vialatte évoquent Jean Dubuffet ! (la liste complète apparaît en annexe, à la fin du volume). Nous avons retenu les articles consacrés exclusivement à l’artiste, ou qui offraient un long développement sur ses travaux, et non une brève allusion ; nous avons retenu aussi ceux qui s’inscrivaient naturellement dans la correspondance : ceux qui "répondent" à une lettre de Jean Dubuffet, et ceux auxquels l’artiste lui-même a "répondu" ? Nous avons choisi alors de placer les textes à leur place, dans l’ordre chronologique, entre les lettres ; le résultat était concluant : on perçoit bien à la lecture que le dialogue amical se poursuit sur tous les supports, lettres et textes, sans discontinuité... Cet assemblage permet aussi de comprendre la genèse des textes d’Alexandre Vialatte : on voit, au fur et à mesure, comment l’écrivain mêle dans sa prose ses propres observations et les confidences au jour le jour de l’artiste, le détail de ses expérimentations et de ses réalisations. Le livre offre ainsi à la fois les archives de la création de l’écrivain, et le quotidien des travaux du peintre. Enfin, pour donner à voir ces créations simultanées, on a choisi de nombreuses illustrations (plus de quatre-vingt dix planches !) : des photographies, mais aussi certains fac-similés des manuscrits de l’écrivain, brouillons, notes de lecture, croquis en marge, et les reproductions des oeuvres graphiques et plastiques de l’artiste dont il est question à la fois dans les lettres et dans les textes... Une importante documentation iconographique qui doit beaucoup à la générosité exceptionnelle de la Fondation Dubuffet.

L’écriture d’Alexandre Vialatte et celle de Jean Dubuffet font preuve d’une grande connivence spirituelle, d’un goût commun pour le rire et la cocasserie...

Les écrits d’Alexandre Vialatte et de Jean Dubuffet révèlent en effet une troublante parenté intellectuelle et esthétique ; et leur complicité se lit, à travers les lettres, dans une surenchère de trouvailles cocasses et d’expressions saugrenues, dans une recherche frénétique des paradoxes les plus séduisants et des affirmations les plus incongrues. Alexandre Vialatte, qui donna des chroniques dans divers périodiques durant plusieurs décennies, était un maître dans l’art de l’insolite, du détail loufoque, des acrobaties verbales ; amoureux du dictionnaire, "dernier refuge, suprême bastion, du fantastique", il livrait à ses lecteurs un bric-à-brac vertigineux de règles de grammaire, de curiosités zoologiques, de modes éphémères et d’observations inactuelles, au mépris de tout esprit de sérieux. De son côté, Jean Dubuffet avait expérimenté, dans certains écrits "en jargon", les vertus d’un langage truculent et cocasse : dans ses livres illustrés, intitulés Ler dla Canpane (1948), Oukiva Trené sèbot (1954) ou La botte à nique (1973), il prônait l’erreur, l’illogisme et la contradiction, avec une jubilation contagieuse. Les titres mêmes de ses oeuvres plastiques, pour le moins surprenants, de Dinguet flibuste au Chien mangeur de cheveux, de Croque morue ou Fouille maquereau à Étanche ibitryx monte crème, provoquaient la joie d’Alexandre Vialatte, qui les jugeait "idylliques" et aurait voulu en proposer "une anthologie". Lorsque Jean Dubuffet rendit hommage à Alexandre Vialatte en 1975, il avouait "éclater de rire" à la lecture des "rapports bouffons" de son ami : "J’ai toujours eu la cocasserie en haute estime ; il m’a toujours semblé qu’il y a une parenté entre les plus hauts moments de l’art et les raccourcis saugrenus qui déclenchent le rire".[ ?]

Les chroniques de Vialatte témoignent de son ravissement pour les oeuvres de Dubuffet et notamment pour les scandales qu’elles peuvent induire...

"Rien ne s’adresse plus à la pensée que les toiles de Jean Dubuffet", affirmait Alexandre Vialatte : fasciné par l’artiste, par ses expérimentations et ses surprises, il appréciait aussi son art consommé du scandale. Car Jean Dubuffet savait dérouter : lors de sa première exposition, "Marionnettes de la ville et de la campagne" (1944), dans la luxueuse galerie parisienne de René Drouin, présentée par l’influent écrivain et éditeur Jean Paulhan, il avait suscité de vives controverses. La presse s’était déchaînée : Gaston Diehl avait donné le ton avec un article intitulé "Une dangereuse facétie" (Aujourd’hui, 17 juillet 1944), un critique anonyme l’avait qualifié de "marchand de vin roublard" qui "tente d’intégrer aux arts plastiques les graffitis des vespasiennes" (Franc-Tireur, 12-13 novembre 1944). La presse continue de se déchaîner lors des expositions "Mirobolus, Macadam et Cie" (1946), et "Portraits à ressemblance extraite, à ressemblance cuite et confite dans la mémoire, à ressemblance éclatée dans la mémoire de Mr Jean Dubuffet peintre" (1947) - portraits caricaturaux d’écrivains parisiens. Un article intitulé "D’Ubu - Du bluff - Dubuffet" éreinte le peintre traité de "bourgeois qui veut épater les bourgeois" : "M. Jean Dubuffet n’est honnêtement qu’un peintre académique, le pompier de la peinture enfantine" (La Gazette des Lettres, 18 octobre 1947). Outre-atlantique, où les oeuvres du peintre sont présentées à la Pierre Matisse Gallery le scandale propulse néanmoins Dubuffet sur la scène artistique new-yorkaise : l’influent critique Clement Greenberg considère qu’il est le seul peintre important à Paris. Alexandre Vialatte, amusé de tels débordements, passionné par de telles controverses, s’explique en 1954. On lui avait demandé : "Que peut-on penser de Monsieur Dubuffet ?". Il répondit : "On me dit qu’il est scandaleux. Pourquoi ? Parce qu’il peint des vaches vertes. Mais d’abord toutes les vaches sont vertes, ensuite si elles ne l’étaient pas, il faudrait les inventer telles, et c’est précisément parce qu’elles ne le sont pas qu’il est beau de les peindre vertes. [...]

Que pensez-vous de cette phrase de Vialatte extraite d’un texte concernant Dubuffet "la poésie n’a rien à voir avec le goût, elle n’a à voir qu’avec l’abîme." (C’est un lyrique, un humoriste, un grand poète et un écrivain de première force. Il a le goût, la mesure, le bon sens. Pas dans ses toiles, ses toiles sont poétiques ; la poésie n’a rien à voir avec le goût, elle n’a à voir qu’avec l’abîme) p. 95 ?

Alexandre Vialatte entendait distinguer les écrits théoriques et les créations plastiques de Jean Dubuffet. Sous le titre Prospectus aux amateurs de tout genre, en 1946, puis Prospectus et tous écrits suivants, en 1967, Jean Dubuffet avait publié une série de textes polémiques consacrés à l’art et à ses propres recherches plastiques ; Alexandre Vialatte y appréciait dès 1946 "le goût, la mesure, le bon sens", et encore en 1967 "un bon sens très sûr et le charme d’un style unique." Dans les oeuvres plastiques de l’artiste, l’écrivain admirait au contraire l’extravagance, la démesure, le vertige. Il était séduit par les effets de matière, obtenus avec des matériaux indignes destinés à heurter le "meilleur goût", par le renversement des valeurs de la tradition picturale, contre toute "juste mesure", et par les provocations spectaculaires, destinées à heurter le "bon sens". Alexandre Vialatte trouvait surtout dans les oeuvres de Jean Dubuffet les vertus d’un abîme vertigineux pour la pensée : un trouble, une fascination provoqués par le tourbillon de virtualités de chaque toile (à l’instar de toute création poétique). Ainsi, il écrivait à propos d’une toile intitulée Le Géologue : "Vous n’avez plus d’échelle, ça devient purement cosmique ; microcosmique, macrocosmique, à votre idée. C’est la terre, de cent façons. Car elle est en même temps cosmique, géographique, horticole, botanique ; cartographique et minéralogique ; anatomique, superficielle et souterraine ; agricole et industrielle ; urbanistique et paysagistique ; poétique ; tout ce que vous voudrez. Elle s’adresse à toutes les faces de la pensée. Jean Dubuffet vous assaille de partout. Telle est la force de l’idée. Telle est la densité d’un thème une fois traité par Dubuffet avec des moyens enfantins. Du graffito et du linoléum il a tiré une métaphysique. Il a fait une arme nouvelle de l’innocent pistolet Eurêka." Alexandre Vialatte a dit souvent cet abîme vertigineux qu’ouvraient devant lui les toiles de Jean Dubuffet : "Il demande à toute sa peinture une espèce de vertige, d’opium. Il y cherche un état second. Il travaille quatorze heures par jour. Et ce qu’il cherche au bout du compte dans ses sujets, qui sont toujours des grains de matière, des riens de poussière, des plantes microscopiques qu’il élève, par grossissement, à la dignité d’univers ou de roses de cathédrale, c’est un frisson cosmique, c’est le vortex irritant d’une nébuleuse qui fait tourner des mondes ; qui engendre, et qui engendre du mouvement, c’est la forme à l’état naissant qui se compose, se décompose, se désagrège, se recompose, s’engendre de ses morts et meurt de ses mouvements. [ ?] Et c’est ce qui fait que ses tableaux fascinent parce qu’ils bougent constamment et contiennent, outre eux-mêmes, le contraire d’eux-mêmes et tout ce qu’on veut. Ils se font, se défont et se refont comme un reflet dans une eau mouvante." Jean Dubuffet lui-même affirmait d’ailleurs : "Pas d’art sans ivresse. Mais alors : ivresse folle ! que la raison bascule ! délire ! le plus haut degré du délire ! plongée dans la brûlante démence !"...

Dans sa revendication de l’Art brut, Dubuffet célèbre les matériaux de rebut. Parlez-nous de la portée esthétique des moyens de représentation et des matériaux tenus pour indignes.

L’Art brut est le nom donné par Jean Dubuffet à des productions de personnes "indemnes" de toute influence culturelle - marginaux, prisonniers, malades mentaux ou autres - qu’il collecte avec frénésie à partir d’un voyage en Suisse en 1945. Cette collection réunit des peintures, des dessins, des broderies, des figures sculptées et modelées et divers matériaux de rebut où dominent spontanéité du geste, hasard et maladresse. Le théoricien de l’Art brut s’en prend aux matériaux nobles pour détourner ou réhabiliter des matériaux du quotidien jugés vulgaires, misérables et sans valeur. Dans un texte manifeste "L’Art brut préféré aux arts culturels" (catalogue de l’exposition organisée par la Compagnie de l’Art Brut à la Galerie Drouin en 1959) il prend le parti de matériaux, naturels ou artificiels, qui ont en commun de s’opposer à la tradition humaniste ; il refuse la hiérarchie habituelle entre les matériaux, comme entre les êtres humains doués d’une conscience et les choses, de sorte que tous les éléments qui composent le monde sont placés au même niveau sur son échelle des valeurs. Cette conception radicale cherche à torpiller la culture artistique dominante par une subversion de la tradition picturale occidentale. Mais déjà les premières collections d’Art brut rassemblées par des médecins avaient fasciné les Dada et les Surréalistes par la portée esthétique des matériaux récupérés (papiers d’emballage, chiffons, couteaux, stylo). L’objet de rebut et le déchet acquièrent ainsi une importance décisive dans l’histoire de l’art contemporain ; les artistes n’ont de cesse de les assembler (La Chèvre de Picasso est réalisée en 1950 avec des objets incongrus qu’il récupère au dépotoir de Vallauris : une corbeille d’osier usagée pour le ventre, de la ferraille pour les pattes, une feuille de palmier pour l’échine et des pots à lait pour le pis). Les créateurs d’Art brut s’approprient et détournent eux aussi les objets du quotidien. Gaston Chaissac* travaille avec des objets habituellement méprisés ou rejetés : des déchets de seaux, de planches, de tôle ou d’arrosoir sont minutieusement rassemblés par l’artiste. Il réalise des sculptures avec des vieilles souches et du papier de chocolat, des épluchures de courges et des coquilles d’huîtres. Dans le même esprit, Philippe Dereux réalise des tableaux d’épluchures de légumes dont il explique la technique dans Le Petit Traité des épluchures. Pascal Maisonneuve préfère assembler des coquillages. Dubuffet lui-même choisit pour les gravures d’un livre illustré de la collection de l’Art Brut intitulé Ler dla canpane... des caisses et des fonds de boîtes de camembert.

Dubuffet qui a interrogé la nature, notamment en utilisant de la terre et des débris végétaux, qui a entretenu l’équivoque entre les accidents de la pâte et les tracés figuratifs, construit à partir des années soixante une oeuvre où selon les termes de Vialatte, il "mentalise" la nature, où le blanc cerné de noir prédomine. Comment Dubuffet est venu à cette abstraction ?

Réfractaire à la tradition artistique occidentale, Jean Dubuffet s’est attaqué à la représentation de la nature en tant que peinture de paysages et de natures mortes. Dès sa première exposition "Marionnettes de la ville et de la campagne" (1944), il met à mal la perspective et la couleur locale. Dans le tableau Paysage vineux (1944), outre le titre provocateur, le peintre (ancien négociant en vins) écrase littéralement tout effet de perspective par l’enchevêtrement d’une vue frontale et d’une vue en plongée et joue des multiples taches de couleurs qui apparaissent sous les écorchures de la couche de peinture vineuse. Après cette mise à la trappe des conventions picturales, il s’en prend aux matériaux traditionnels. Dès sa seconde exposition, "Mirobolus Macadam et Cie" (1946) il propulse des éléments insolites sur la toile et laisse s’exprimer le matériau. Gravier, sable, plâtre, poussière de charbon, cailloux, cambouis, cendre sont autant de matériaux qu’il donne à voir dans certains de ses titres : Paysage charbonneux (1946) ; Portrait cambouis (1945) ; Femme pétrie d’argile (1946). Dès lors, l’artiste rebelle aux codes artistiques refuse de réduire le sable à un simple matériau incorporé dans la peinture. Il revendique cette fonction critique dans la série des "Hautes Pâtes", lorsqu’il joue sur les aspérités des innombrables grains. Par la suite, le sable reste un matériau de prédilection pour Jean Dubuffet : il l’a utilisé dans la série des portraits de 1946-1947, parfois à plusieurs reprises pour une même oeuvre ; lors de sa période américaine il ajoutera encore du sable à un enduit de blanc de zinc et de carbonate de chaux avec huile polymérisée. La confusion entre les tracés figuratifs et les effets de matière recherchée par l’artiste prend une tournure nouvelle lorsqu’il réalise des oeuvres à partir de fragments animaux et végétaux. À deux reprises, de septembre à octobre 1953 et de juin à septembre 1955, il compose des assemblages de lépidoptères : des insectes sont rassemblés dans des boîtes, collés sur des fonds teintés à l’aquarelle. Jean Dubuffet joue des particularités de chaque espèce, et notamment de la variété des couleurs, des taches, des nervures ou des effets nacrés et irisés. Mais c’est après un voyage inoubliable avec Alexandre Vialatte dans le Morvan, en 1954, que Dubuffet se passionne pour des matériaux naturels. Les sculptures éphémères des Petites statues de la vie précaire sont réalisées en éponge, souche de vigne, pierre volcanique ou charbon de bois. L’Àme du Morvan, dont l’artiste dévoile les secrets de fabrication dans ses lettres à Alexandre Vialatte, est en vieux pied de vigne. Ce détournement artistique d’éléments naturels atteint un degré supplémentaire lorsqu’il se consacre à l’élaboration de tableaux d’éléments botaniques. Ces assemblages insolites et fragiles, entre autres de feuilles de vigne, d’oseille sauvage, de figuier moisi, de néflier, de pétales de canna, d’anémone ou de calices de carotte, sont disposés sur des supports divers : maçonné en pâte plastique mêlé de sable, isorel en panneau d’aggloméré, carton ou papier. Paysage des accomplissements (1959) présente une ligne d’horizon sur laquelle se découpent des feuilles dentelées de bardane. Celles-ci constituent un fond qui pourrait aussi bien être une vue frontale qu’une vue en coupe, tandis que trois feuilles de figuier moisies sont isolées pour figurer trois arbres vus de biais. À l’inverse de cet effet d’éloignement, Paysage hermétique (1959) se distingue par le format vertical accentuant encore davantage l’effet d’une vision rapprochée ; le regard du spectateur chemine entre les feuilles de figuier dont les striures, les nervures et les différentes nuances d’ocre structurent le paysage. Le stade ultime de cette peinture matiériste est atteint avec les séries des Matériologies, en papier mâché recouvert de cirage noir ou en papier d’argent chiffonné, et des Texturologies, constituées de gouttelettes de peinture et de sable projetées sur la toile étendue à terre, et dont la technique évoque celle de Pollock. Dans cette série, le peintre atteint un point ultime du rapport au réel, comme s’il avait découpé un morceau de sol ou de mur pour l’encadrer, "comme un grand fragment de chaussée érigée sur le chevalet". Pendant un bref intermède, le peintre revient à la représentation de la ville avec la série Paris-Circus (1961-1962). Les couleurs vives et chatoyantes abondent, des personnages apparaissent dans un cadre qui n’est plus végétal ou minéral mais urbain, les tableaux se chargent d’enseignes de magasins populaires aux noms ironiques (comme dans Rue Passagère où s’inscrit "banque véreuse"). Mais rapidement, le problème de la représentation de la nature et plus généralement de la réalité se pose à nouveau. Jean Dubuffet opte alors pour une radicalisation extrême du motif artistique, qui fait dire à Alexandre Vialatte que le peintre a pris la nature "en horreur" et qu’il la "mentalise". Des dessins de caractère automatique sous forme de rayures blanches et noires seront dominantes durant tout le long cycle de L’Hourloupe (1962-1974). Les formes cellulaires laissent émerger de lointaines évocations anthropomorphes, l’écriture devient plus abstraite, une "sorte d’algèbre mentale unificatrice qui tend à représenter tous les faits du monde - objets, lieux et figures - dans une écriture uniforme", probablement inspirée par des lectures de physique quantique. À partir de 1966, le style de L’Hourloupe s’étend à la sculpture et à l’architecture grâce à la découverte d’un nouveau matériau : le polystyrène expansé. Jean Dubuffet réalise ainsi des groupes monumentaux comme le Groupe de quatre arbres à la Chase Manhattan Bank ou Jardin d’émail à Otterlo. Lorsqu’il invite Alexandre Vialatte à visiter la Villa Falbala à Périgny-sur-Yerres, dans le Val de Marne, l’artiste lui confie qu’il a entrepris de "supprimer l’un après l’autre l’herbe, les arbres, la rivière, pour y substituer des graphismes émaillés". Pour Jean Dubuffet, le projet n’est pas de donner à voir la nature, mais de la déconstruire pour créer une nouvelle réalité née de la projection de son univers mental.

*(Voir les lettres de Chaissac publiées sous le titre Hippobosque au Bocage, Gallimard, 1995, pp. 41, 71)

(FloriLettres a consacré un numéro (n°34, janvier 2004) à Gaston Chaissac Entretien avec Benoît Decron.)

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