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Entretien avec Denis Herlin. Propos recueillis par Nathalie Jungerman

édition du 1er septembre 2005

 

denisherlinportrait Denis Herlin est chercheur au CNRS (IRPMF). Docteur ès lettres (École pratique des hautes études, IVe section), il est l’auteur de deux catalogues (Collection musicale François Lang ; Catalogue du fonds musical de la bibliothèque de Versailles), avec Sylvie Bouissou du Catalogue thématique des oeuvres de Jean-Philippe Rameau (t. II consacré aux livrets), d’une série d’articles sur la musique baroque et sur l’oeuvre de Claude Debussy, ainsi que de plusieurs éditions critiques, notamment les Pièces de clavecin en concerts de Jean-Philippe Rameau (avec Davitt Moroney) et les Nocturnes de Debussy. Rédacteur en chef des OEuvres complètes de Debussy depuis 2002, il vient de publier avec François Lesure l’édition la correspondance de Debussy

Cette édition est la toute première publication de la Correspondance générale de Debussy. Comment s’est engagé ce travail éditorial ?

En plusieurs étapes. François Lesure avait publié deux anthologies de la correspondance, l’une, en 1980 et l’autre, en 1993 ; avec toujours le désir de rassembler un jour l’ensemble de la correspondance de Debussy. Il y a travaillé de longues années, et en 1998, il m’a demandé de m’associer à ce projet. Malheureusement, il nous a quitté en 2001. François Lesure avait déjà réuni un grand nombre de lettres, mais il fallait aussi retrouver les originaux. Ce qui était une vaste entreprise car les lettres, appréciées des collectionneurs, avaient été rapidement dispersées après la mort de Debussy et avaient pris une valeur marchande. De plus, le fait que les héritiers n’aient pas conservé les lettres reçues a rendu les recherches difficiles. Mais certaines lettres ont réapparu lors de ventes publiques, occasion d’en vérifier le texte ou de le compléter. Heureusement de belles collections se trouvent maintenant rassemblées - grâce à des dons ou des acquisitions - dans de grandes bibliothèques françaises et américaines (à Paris, la Bibliothèque nationale de France, la Médiathèque musicale Mahler ; à New York, The Pierpont Morgan Library ; à New Haven, The Beinecke Library...).

Quelques autres éditions ont vu le jour avant la publication de cette Correspondance générale...

Des correspondances ont commencé à être publiées à la fin des années 1920. Il y eut d’abord en 1926, dans la Revue musicale, un numéro spécial consacré à la jeunesse de Claude Debussy. Henry Prunières, le directeur de cette revue, avait réuni pour la première fois les lettres que le jeune Debussy, qui venait d’obtenir le Prix de Rome, avaient adressées, à Henry Vasnier, de la Villa Medicis. Cette démarche était d’autant plus nouvelle que l’on avait eu tendance à occulter la jeunesse du compositeur : après la première guerre mondiale, Debussy était devenu une gloire nationale. En 1927, Jacques Durand publia les lettres que le compositeur lui avait adressées de 1894 à 1917, mais l’édition était sélective et comportait des coupes dans le texte. Ses propos acerbes, ses soucis de santé et d’argent devaient être passés sous silence. Cette publication a cependant ouvert la voie à d’autres : la correspondance avec Paul-Jean Toulet, celle avec André Messager, puis celle avec Pierre Louÿs..., non sans quelques coupes également.

Il y a eu plusieurs tentatives pour établir une anthologie...

En effet, Louis Laloy qui était un ami proche de Debussy avait souhaité faire une anthologie. Assez réticente à cette idée, Emma disait qu’il valait mieux attendre. Vers les années 1930, Georges Jean-Aubry, qui allait publier en 1942 les lettres de Debussy à Robert Godet, reprit le projet en main. Cependant, cette anthologie ne vit jamais le jour. Quant à Emma, elle souhaitait réunir les lettres que D’Annunzio et Debussy avaient échangées. Mais là encore, cette tentative échoua. C’est seulement en 1980 que François Lesure publia la première anthologie avec un choix de 250 lettres ; puis en 1993, il fit une seconde édition augmentée de 70 lettres nouvelles. Plus de 2200 sont donc venues s’y ajouter dans cette édition de la Correspondance générale

Quels problèmes avez-vous rencontré pour établir cette édition ?

Nous nous sommes rapidement aperçus que les éditions précédentes comportaient de nombreuses coupes, des problèmes de datation, des textes tronqués, corrigés à la demande des ayant-droits. Son éditeur Jacques Durand, à qui il a adressé plus de trois cents lettres, avait systématiquement corrigé la ponctuation et le style, alors que justement Debussy avait une manière élégante et peu conventionnelle de formuler sa pensée et un emploi de la ponctuation très personnel, particularités qu’il fallait à tout prix préserver. Il fallait impérativement vérifier les textes sur les originaux. Seules les fautes d’orthographe ont été tacitement corrigées. Pour la première fois les textes sont présentés dans leur intégralité, ce qui permet d’observer l’évolution du style de Debussy, le rythme de sa pensée, la manière de formuler ses idées, et de découvrir aussi toutes les questions liées à l’argent, à la maladie, les propos caustiques qu’il tenait sur ses contemporains... Sa belle écriture est parfois difficile à déchiffrer, surtout dans les dernières années où il écrit de plus en plus petit. On peut facilement prendre un mot pour un autre.

Quant à l’annotation ?

Son rôle est d’éclairer le lecteur lorsque Debussy fait allusion à des événements de la vie quotidienne, qu’ils soient artistiques, littéraires, musicaux ou historiques. D’autres correspondances sont citées dans les notes lorsqu’elles apportent des renseignements complémentaires sur le compositeur, par exemple celles de Henry Lerolle à Ernest Chausson, de Paul Dukas à Paul Poujaud ou Robert Brussel. Nous avons également consulté la presse musicale, quotidienne, les programmes de concerts...

Il y a de nombreux correspondants, Jacques Durand, Segalen, Paul-Jean Toulet, D’Annunzio, quelques lettres avec Gide... mais certains font défaut. Erik Satie par exemple...

En effet, il est regrettable que les lettres de Debussy à Satie aient été détruites. Cependant, cette correspondance n’était probablement pas très abondante car Satie se déplaçait volontiers et traversait tout Paris pour rendre visite à Debussy. Leur relation était plus de l’ordre de la conversation que de l’échange épistolaire. Dans la Correspondance générale il ne figure que trois lettres de Satie à Debussy. D’autres manques sont à déplorer, par exemple les lettres à Camille Chevillard, chef d’orchestre des Concerts Lamoureux, qui a créé les Nocturnes et La Mer. Elles auraient fait pendants à celles adressées à Édouard Colonne ou à Gabriel Pierné. Ajoutons que Debussy détruisait une partie du courrier qu’il recevait et ne conservait que les lettres concernant ses affaires ou celles qui provenaient d’écrivains comme Pierre Louÿs, Paul-Jean Toulet, D’Annunzio... Cependant, nous pouvons en avoir une idée car celles qu’on lui adressa à Bichain durant l’été 1903 furent miraculeusement préservées par sa première épouse, Lilly. Ainsi certains correspondants demeurent dans l’ombre. Peut-être cette publication fera-t-elle surgir de nouvelles lettres qui nous réserveront d’heureuses surprises...

Le style de l’écriture épistolaire diffère selon les correspondants et en particulier avec les écrivains...

Debussy est autodidacte et s’est formé au contact des écrivains. Il s’est imprégné des textes qu’il lisait et n’hésite pas à faire siennes les formules de Pierre Louÿs dans des lettres qu’il adresse à d’autres correspondants. On voit aussi à quel point le style de Maeterlinck a marqué son écriture car bien après avoir terminé Pelléas et Mélisande il subsiste dans ses lettres de nombreuses réminiscences des tournures qu’emploie l’écrivain belge. Il est hanté par le style de Maeterlinck, par l’oeuvre de Poe... Il procède par imprégnation et quand une formule lui plaît, il aime à la répéter. Par exemple, lorsqu’il séjourne à Bichain durant l’été 1903, il n’hésite pas à employer les mêmes formules dans plusieurs lettres : " je m’attarde dans des campagnes remplies d’automne ", phrase qu’il avait déjà utilisée deux ans auparavant dans l’un de ses articles de la Revue blanche. Ainsi Valéry a-t-il été surpris de retrouver des tournures empruntées à ses propres ?uvres dans les chroniques du compositeur. C’est quelqu’un qui assimile le style des écrivains qu’il aime et qui le retransmet à sa manière, avec sa propre vision et son sens de la métaphore.

Causticité, intransigeance et même polémique caractérisent la plume de Debussy en tant que critique musical... dans les lettres le ton est moins sarcastique, mais témoigne très souvent d’un certain humour...

Oui, l’humour est toujours présent, mais avec aussi ce que j’appelle une sorte de distanciation envers lui-même, comme s’il se regardait, et se disait en même temps qu’il ne fallait pas toujours se prendre au sérieux. Il fait des pirouettes par pudeur. Il retraduit les situations qu’il vit avec un certain sens de la dérision.

Parlez-nous de ses relations amicales et en particulier de sa relation avec Pierre Louÿs...

L’échange épistolaire avec Pierre Louÿs est l’un des grands temps de cette correspondance. La relation a été à la fois très proche et très lointaine. Il y a des moments de grande complicité dans les années 1893, 1894, et au fur et à mesure, une distance et une sorte d’incompréhension s’installent. Ils s’écrivent sans doute plus qu’ils ne se voient. Certaines lettres sont assez surprenantes, par exemple lorsque Pierre Louÿs séjourne en Normandie en juillet 1895 et lui écrit qu’il fallait qu’il cesse d’être un musicien " exclusivement accessible à une élite et qu’il avait tout ce qu’il faut pour être le musicien préféré des squares et des casinos ". Et Debussy lui répond d’une manière sarcastique : " Tu m’expliqueras une lettre signée P. Louÿs à laquelle je n’ai rien compris, puis il faut absolument découvrir le Monsieur qui se permet d’avoir ton écriture sans tes idées. " D’autres missives témoignent des tensions entre les deux hommes. Par exemple, Louÿs, qui avait une conception plus classique de la musique, aimait Berlioz et Wagner tandis que Debussy les critiquait vivement. Cependant Louÿs a soutenu Debussy, il est allé voir Maeterlinck avec lui, il a été un des complices de Pelléas, en a suivi la genèse ; c’est vrai qu’il y a eu l’échec de leur entreprise commune : monter un opéra, créer une ?uvre. Mais leurs liens d’amitié survivaient à toutes ces crises. C’est en 1904 que la relation se brise définitivement quand Debussy quitte Lilly pour vivre avec Emma. Bien que Louÿs ait eu la vie que l’on sait - Jean-Paul Goujon en a retracé les grandes lignes dans la biographie qu’il lui a consacrée et dans la publication des lettres avec son frère, Georges Louis- , il conserve au fond, un certain sens de l’esprit bourgeois. Toujours est-il que la correspondance entre Louÿs et Debussy est extrêmement attachante et témoigne dans les moments difficiles que traversèrent les deux hommes d’une profonde amitié, d’un élan et d’une grande solidarité. Finalement, Louÿs est le témoin des années les plus noires que traversa Debussy. Ajoutons que l’un des intérêts de cette Correspondance générale est de révéler l’ambivalence des sentiments de Debussy, ses réactions qui changent en fonction du correspondant. On lit une déclaration dans une lettre et on s’aperçoit au cours de la lecture d’une autre lettre, que la déclaration en question était feinte et déguisée... Debussy avait tendance à cloisonner ses amitiés.

Cette correspondance témoigne notamment des circonstances de la création des oeuvres de Debussy...

Il ne se confie qu’à propos de certaines oeuvres, notamment Pelléas. On en suit la genèse pas à pas dans les lettres qu’il adresse à Lerolle où il commente chaque scène. Une très belle lettre sur Pelléas est aussi adressée au critique anglais Edwin Evans. Mais curieusement, sur d’autres oeuvres, La Mer par exemple, ou les Préludes, on apprend très peu de choses, si ce n’est au détour d’une phrase, dans une lettre à Jacques Durand, qu’il a fini les douze préludes du premier livre. En revanche, il est souvent question des ?uvres qu’il n’achève pas et surtout des deux drames d’après Edgar Poe qu’il tente en vain de terminer à la fin de sa vie. Finalement, il ne livre pas grand chose sur ce qu’il est en train de composer. Il reste sur la réserve. Cependant, en 1915, durant cet été où il séjourne à Pourville et retrouve sa veine créatrice, il commente l’avancée de ses travaux à Durand. Mais en général à la lecture de ses lettres, il se dégage plus une vision musicale de ses oeuvres qu’un commentaire sur celles-ci.

C’est aussi un homme qui tente d’échapper aux "contraintes morales de la société" écrit François Lesure...

À la question, " Your favourite motto " dans un questionnaire de février 1889, Debussy répond " Toujours plus haut ". On peut dire que toute sa création artistique est placée sous le signe de cette exigence. Il avait de très grandes facilités de compositions et aurait justement pu céder à une certaine complaisance. Mais il y a chez lui,et on le voit au fil de la correspondance, une quête de nouveauté qui le conduit du Prélude à l’après-midi d’un faune, à Pelléas, puis aux Nocturnes. S’il avait rédigé lui-même son catalogue, il aurait certainement éliminé certaines oeuvres de jeunesse. Mais il aurait conservé La Damoiselle élue, le Quatuor, les Ariettes et les Cinq Poèmes de Baudelaire. On sait notamment qu’il détestait les cArabesques pour piano. Critique envers lui-même, il s’était même opposé à la réédition de certaines oeuvres de jeunesse comme la Rêverie pour piano. Les Nocturnes marquent une autre étape. La création en est difficile parce qu’il souffre moralement ; en avril 1898 il écrit à Pierre Louÿs qu’il est au bord du suicide. Finalement, il se marie avec Lilly, arrive à faire jouer ses oeuvres symphoniques, puis Pelléas qui lui apporte la gloire. La création de Debussy est marquée par une gradation allant de L’après-midi d’un Faune à Jeux, oeuvre de ballet beaucoup plus abstraite. S’il lui arrive dans les dernières années de regretter le passé - il le confie à Robert Godet à propos de la Sonate pour flûte, alto et harpe : " Elle appartient à cette époque où je savais encore la musique. Elle se souvient même d’un très ancien Claude Debussy - celui des Nocturnes, il me semble ? ", il ne cesse d’innover ; de tendre vers un art qui ne se répète pas est une constante préoccupation. Curieusement, lui qui aime la réitération dans sa musique, la duplication, il veut éviter la répétition dans sa création artistique. Les musiciens qui voulaient le plagier essayaient d’utiliser maladroitement ce procédé qui, chez Debussy, est infiniment subtil. Lorsqu’il évoque sa manière de composer, il parle d’alchimie. On voit à quel point il lutte à certains moments, pour essayer d’avancer, de sentir ce vers quoi il veut aller. Il a aussi une quête artistique un peu chimérique et cette imagination qu’il déploie dans sa musique est nourrie par d’autres rencontres qui sont extra-musicales : peintres, hommes de lettres, conversations, lectures, contemplation de la nature. Il se montre très critique envers les interprètes qui jouent sa musique, il est déçu car il trouve qu’elle n’est pas restituée comme elle devrait l’être. Son ?uvre musicale a bouleversé son époque mais n’a pas non plus fait école. Elle a marqué une rupture et a ouvert la porte vers d’autres horizons sonores. Debussy a libéré la musique d’un certain carcan. La nouveauté vient de l’harmonie, de la couleur sonore, de l’écriture rythmique. Mais c’est surtout une nouvelle manière de vivre le temps ; parfois le temps stagne, s’immobilise, un temps circulaire, et non plus linéaire. Il exploite les différentes couleurs du piano, crée des plans sonores avec une conception spatiale. La rupture vient aussi de la forme : le Prélude à l’après-midi d’un faune est une ?uvre symphonique qu’on ne peut pas vraiment classer. Quant à La Mer, par exemple, il ajoute en sous-titre " trois esquisses symphoniques ". Jamais Debussy ne veut céder à un quelconque modèle.

La correspondance est une très belle biographie, on suit le personnage presque au jour le jour. La légende selon laquelle il serait peu sympathique ne me semble pas justifiée. Je ne suis peut-être plus très objectif après avoir réalisé ce travail, mais plutôt qu’antipathique, je le trouve très attachant. Bien sûr il ment, il dissimule, il attaque les autres compositeurs, parfois de manière acerbe, mais en même temps, on sent toujours chez lui une immense sincérité et une grande exigence. Comme créateur, il cherche sans tricher. Cette correspondance témoigne de ses élans, de ses souffrances et de ses joies. La fin, à partir de 1916, est particulièrement poignante : l’épuisement, la maladie, le manque de temps, d’argent, le froid, la nostalgie de ne plus arriver à créer, la difficulté à terminer la 3e de ses sonates (celle pour violon et piano), la guerre et son cortège d’atrocités...

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