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Entretien avec Mira Perlov.
Propos recueillis et traduits par Nathalie Jungerman

 

Mira et David Perlov, Diary Mira et David Perlov, Diary (1973-1983) © Mira Perlov

N.J. : Comment a été envisagé le projet d’éditer les films de David Perlov en DVD ?

Mira Perlov : En octobre dernier, Philippe-Alain Michaud, conservateur cinéma au Centre Georges Pompidou, a présenté une rétrospective des films de David où figuraient les 6 heures de Diary. Considéré depuis des années, comme peut-être, l’un des films les plus marquants du cinéma documentaire israélien, Diary était assez peu connu à l’étranger. Seules quelques projections dans des cinémathèques, musées et universités avaient eu lieu. Le Centre Pompidou nous offrait là une opportunité de faire revivre le film et de le montrer à un public étranger. Donc, nous avons décidé de réaliser une nouvelle copie à partir des négatifs en 16 mm, et en même temps, nous avons envisagé de produire une édition en DVD, traduite en plusieurs langues. Ces opérations sont plutôt onéreuses, comme tout ce qui concerne le cinéma, mais heureusement, le soutien de nombreuses institutions israéliennes nous a permis d’avancer dans notre projet. Nous avons eu également la chance de rencontrer un jeune éditeur et distributeur franco-américain, Pip Chodorov (Re :Voir video éditions), prêt à prendre en main l’édition et la distribution des DVD. Je dis "la chance", car depuis le début, Pip a tout mis en oeuvre pour que le produit final soit de grande qualité - une haute définition, un livret conséquent traduit en 3 langues accompagnant les disques, une très belle présentation...

N.J. : En tant qu’épouse de David et productrice de Diary, peux-tu nous dire comment est venue l’idée de cette oeuvre cinématographique commencée peu avant la guerre du Kippour, en mai 1973 ?

Mira Perlov : Au début des années 1970, l’industrie cinématographique en Israël était encore assez sous-développée. Malgré quelques longs métrages déjà réalisés, il n’y avait qu’un petit capital privé. La production documentaire était entièrement sous le contrôle des institutions de l’Etat, principalement dans un but de propagande, de levée de fonds, d’éducation... Les films devaient être "positifs", optimistes, idéalistes. Dans l’ensemble, le cinéma n’était pas considéré comme un art, contrairement à la musique, la littérature ou la peinture ; on demandait au réalisateur de faire un produit qui satisfasse les sponsors, sans aucun caractère personnel ni original, et bien sûr, sans aspiration artistique ni aucune liberté.
Pendant les années soixante, David travaillait avec beaucoup d’énergie, essayant d’outrepasser les institutions étouffantes. Ici et là, il y avait réussi, mais les batailles commençaient à l’épuiser. On lui faisait des éloges, on lui attribuait des prix, mais on lui donnait de moins en moins de travail. Il savait que ce nouveau pays offrait des opportunités exceptionnelles, des sujets excitants, et il voulait les traiter avec profondeur et sensibilité. Par exemple, il avait souhaité faire un long documentaire sur les immigrants qui affluaient par milliers. Il voulait montrer les gens, pas une idéologie. Le projet a été refusé comme la plupart des autres.
Tout ceci a conduit David à chercher autre chose. Il n’était pas homme à s’avouer vaincu, alors il a commencé à réfléchir à la manière dont il pourrait s’exprimer au cinéma, avec moins de ressources, voire des moyens primitifs, mais avec liberté. Il s’est acheté une petite caméra 16 mm, muette, et a commencé à tourner. Dans le premier chapitre de Diary, on découvre ses tous premiers essais. A l’époque, il ignorait encore qu’il était en train de réaliser un journal filmé.
Pour en revenir à ta question : l’idée de Diary est née de ce contexte, d’un réel désespoir, d’une série de déceptions accumulées depuis des années. Mais elle est née également d’un sentiment d’urgence, d’une nécessité et d’un enthousiasme à pouvoir travailler dans une direction totalement nouvelle.
La guerre du Kippour qui a été un événement volcanique dans le pays, a contribué à créer ce fort sentiment d’urgence. Comme le dit plus d’une fois David dans Diary : il sentait que tout devait reprendre à zéro.

N.J. : Il semble qu’une conversation entre David et André Swartz-Bart ait été déterminante quant au titre donné au film.

Mira Perlov : C’est à Paris, dans les années 50, que nous avons rencontré André, au moment où il était en train d’écrire Le Dernier des Justes. Nous avons même lu une partie de son manuscrit. David et lui ont eu de longues conversations à cette époque, et le rencontrer ici avec sa femme Simone, pendant la guerre du Kippour, était en un sens, un écho à ces lointaines conversations.
Malgré sa passion pour le cinéma et les possibilités remarquables que cet art était en mesure d’offrir, David enviait souvent le travail solitaire de l’écrivain ou du peintre, qui pouvait s’isoler et travailler sans l’appui d’une industrie, de sponsors, ni même d’importants soutiens financiers. Effectivement, David avait parlé avec André de son intention de quitter le cinéma professionnel, d’être capable de réagir vite et sans détours face à la réalité proche, de filmer parfois - ainsi dans le cas d’une guerre - comme un "reporter", et pas seulement des événements mais aussi avec sa propre vision des choses. Rendre compte, montrer, mais pas illustrer. Il avait dit à André que la seule chose qu’il aimerait faire au cinéma, était ce que les écrivains pouvaient choisir de faire en littérature, tenir un journal. Et c’est à ce moment-là qu’il a pris la décision claire et nette de réaliser un journal filmé et de l’appeler Diary (Yoman, en hébreu).

N.J. : On pourrait penser qu’il y a une "recherche proustienne du temps perdu" dans Diary, (David retourne sur les lieux de son passé, "Je suis venu faire la paix avec la ville de mon enfance" dit David dans la 1ère partie...), mais ce serait inexact car les images nous en disent beaucoup sur le présent, le quotidien, l’actualité...

Mira Perlov : Bien sûr, on est parfois tenté de faire de telles comparaisons parce que l’évocation du passé est très forte dans Diary ; le souvenir envahit le présent d’une manière agressive. Néanmoins, il me semble que David essaie de se soustraire au processus de la mémoire, il tente de le maitriser formellement avec l’aide du commentaire qui, même s’il est toujours allusif, est plus direct et objectif. Quand une image est trop évocatrice et étouffante, il en cherche une autre et la remplace par une image plus concrète, plus ouverte.
En tant que réalisateur et documentariste, David évite l’explication psychologique.
Dans l’une de ses dernières interviews, il disait : "Dans mes films, il n’y a pas de recherche proustienne du temps. Entre Proust et Dickens, je me sens plus proche de Dickens. J’ai lu récemment Les temps difficiles et un passage du livre m’a tellement ému que je l’ai photocopié pour le garder toujours avec moi. Je ne suis pas à la recherche du temps perdu. Quand je retourne au Brésil, je suis là. Le film est la mémoire du présent." Dans Diary, une rencontre avec le souvenir est une rencontre volontaire, choisie. Le tournage n’est pas arbitraire mais contrôlé.

N.J. : Tout au long des différentes parties du "journal", la figure maternelle est discrètement présente...

Mira Perlov : Quand tu emploies les termes de "figure maternelle", ils m’évoquent une certaine douceur. Mais pour David, c’était tout autre chose. En réalité, il a eu une enfance malheureuse, et les souvenirs qui concernent sa mère et son père n’étaient pas empreints de nostalgie. Ses parents se sont mariés très jeunes et le père a quitté la maison quelques années plus tard. Il avait des petits rôles dans divers films brésiliens, puis il est devenu magicien itinérant. Il a perdu petit à petit tout contact avec la famille. La mère était illettrée et n’avait pas suffisamment d’aptitude psychique et affective pour élever seule les deux fils qu’elle avait à sa charge. Elle s’est remariée avec un champion d’échecs régional, mais cette deuxième noce s’est avérée être aussi malheureuse que la première.
Quand David est retourné au Brésil après une longue absence, il est allé voir la maison où il a passé les dix premières années de sa vie. Il est resté à la regarder de loin, à peine quelques secondes. En parlant de cette maison dans le chapitre 6 de Diary, il résume ainsi : "Folie. Tragédie. Les rats se multipliant nuit après nuit."
David cite de manière récurrente, tout au long de Diary, sa belle-mère noire, Dona Guiomar qui, en réalité, était la femme de ménage. A cette époque, Dona Guiomar était la seule personne avec qui David avait un lien affectif.
Effectivement, la présence de la mère est signalée à plusieurs reprises dans Diary.
Le film commence par ces mots : "Dans les pays où sévissaient la misère et l’illettrisme, ceux qui ne savaient pas signer de leurs noms avaient deux croix sous leurs photographies - prénom et nom." Une photographie de sa mère avec les deux croix apparaît au chapitre 3. Le même sujet revient au chapitre 5. A la gare de l’Est à Paris, David filme le pont avec ses structures métalliques répétitives en forme de X et il dit, "Pourquoi ces symboles hantent-ils mon esprit ? Cette structure fonctionnelle qui soutient un pont, me rappellera-t-elle toujours une signature ?"
La mère de David est devenue borgne quand David était déjà en Israël. La peur de cette hérédité l’a hanté pendant des années et c’est ce qui apparaît clairement dans la scène chez l’ophtalmologiste au chapitre 2, puis juste après, dans les peintures qui représentent des portraits de borgnes.
Cependant, le lien entre ces différentes séquences n’est pas forcément lisible pour les spectateurs d’autant plus que David reste allusif, comme avec d’autres sujets plus intimes qu’il traite dans le film.

N.J. : "Etranger ici, étranger là-bas, étranger partout". Peux-tu commenter cette phrase qu’énonce David dans Diary ?

Mira Perlov :

Stranger here, stranger there,
stranger everywhere,
I’d like to go home, honey.
But i’m a stranger also there.

Etranger ici, étranger là-bas
Etranger partout,
J’aimerais rentrer à la maison, chérie.
Mais là-bas aussi je suis un étranger.

C’est une chanson d’Odetta, la chanteuse noire-américaine. David aimait beaucoup la musique et les paroles de ses chansons, à partir desquelles il a réalisé tout une série de dessins en couleurs. Il écrivait toujours sur le dessin une ou deux phrases de la chanson, par exemple : "I’m not ashamed, ain’t that new ? I’ve been living with the Blue" (Je n’ai pas honte, n’est-ce pas nouveau ? Je vis avec le Blues) ; ou "Rich, oh rich men, you dont know what hard time means, (Riches, oh hommes riches, vous ne savez pas ce que les temps difficiles veulent dire) etc.
David avait une grande affinité avec la musique noire et avec les Noirs en général, née bien sûr de sa complicité avec Dona Guiomar, et de l’importante population noire et mulâtre du Brésil. Une autre chanson apparaît trois fois dans Diary, intitulée Angelitos Negros, dans laquelle le poète demande à un peintre d’église pourquoi il n’a jamais peint des petits anges noirs, sachant qu’au Paradis, Dieu les veut aussi.
Mais bien sûr, dans Diary, quand il prononce les mots "étranger ici, étranger là-bas...", il parle de lui-même. Il retourne au Brésil, la terre qu’il aime tant - les gens, la culture, la musique, la nourriture, les odeurs, et soudain il se rend compte qu’il n’appartient plus à ce pays. Il fait également allusion à l’étrangeté existentielle d’être un Juif dont la marginalité le rapproche des Noirs.

N.J. : Pour lui, le cinéma documentaire et la littérature étaient étroitement liés...

Mira Perlov : Quand David a commencé à faire des documentaires, ici, dans les années soixante, l’élément déterminant d’un film, celui qui comptait réellement pour les sponsors, était le commentaire, ou comme on l’appelle aujourd’hui, la narration. David disait que les Juifs, peuple du verbe, du livre, regardaient les films avec leurs oreilles. Le commentaire ne devait pas seulement véhiculer des informations mais aussi les interpréter et, comme je l’ai déjà mentionné, transmettre l’idéologie, le credo national. Il était rédigé par des officiels qui désiraient plaire à leurs supérieurs hiérarchiques. Et le commentaire n’en finissait pas d’être examiné et approuvé par les différents échelons de la hiérarchie. Le plus grand danger, c’était lorsqu’un officiel devenait lyrique. Je me souviens qu’on avait commandé à David un film de 10 minutes sur les pêcheurs de Jaffa. Le poète-officier écrivit le commentaire qui commençait ainsi : "The sea is big. Big is the sea..."
Puis, tant bien que mal, David a réussi à imposer sa volonté et s’est mis à écrire la narration lui-même. Malgré une censure latente, il a réussi à faire en sorte que le style pompeux soit progressivement abandonné, qu’une légère ironie supplante l’autosatisfaction, et avec le temps, l’atmosphère générale du pays s’est transformée. Le dernier pas révolutionnaire a été le commentaire à la première personne du singulier, lu par le réalisateur lui-même.
Bien sûr, dans Diary, la question du commentaire se posait différemment. Elle était, avant tout, conditionnée par une exigence technique depuis que David, par manque de moyens, filmait avec une caméra muette. Le son allait être ajouté plus tard. Aussi, il était libre de dire ce qu’il voulait, et rédiger un commentaire qui accompagnerait et enrichirait les images, lui plaisait beaucoup. David écrivait les textes soit pendant le montage soit après, ce qui lui laissait du temps pour la réflexion et l’élaboration. Il préférait ce procédé aux brefs commentaires effectués pendant le tournage. Il en résulte, je crois, un dialogue rythmé entre la caméra et le son, ce dernier faisant partie intégrante des images, créant une intimité avec les spectateurs. Il n’a jamais prétendu faire de la littérature. Il travaillait beaucoup chaque phrase, cherchait la précision plus que la poésie.

N.J. : Il disait aimer filmer "frontalement"...

Mira Perlov : David en parle dans le chapitre 1 de Diary. Pendant la guerre du Kippour, il se trouve à Jérusalem. Il veut filmer les gens en train de prier devant le Mur des Lamentations. Le lieu est presque vide, excepté quelques femmes et un gardien qu’il voit de dos. Il dit : "Je filme le mur avec une prise d’angle, je vois que ce n’est pas bon. Je le filme en prise frontale, je vois que c’est bon." Ces deux phrases courtes et tranchées expriment sa disposition combative. C’est la guerre et tout devient décisif, essentiel, urgent. Comme si l’on disait, il n’y a pas de temps pour chercher le bon angle, la prise frontale est la plus honnête.
Or, c’était aussi un moment qui correspondait à sa propre guerre en tant que cinéaste, essayant de rendre compte d’une situation et en même temps, de se documenter. Il commençait à réaliser un journal filmé, luttant pour trouver une expression formelle dans le tournage. Le choix de filmer frontalement devint alors un acte moral et esthétique.
De façon générale, David optait pour une prise simple et frontale. Il aimait que les gens fussent conscients d’être filmés, il aimait filmer leur réaction face à la caméra, faire en sorte qu’ils se sentent à l’aise et obtenir leur participation. Parfois, il leur demandait de chanter. Quand la prise était longue, la personne filmée s’habituait à la caméra. Oubliant sa présence, elle révélait de plus en plus la vraie expression de son visage.

N.J. : Avant de commencer son "journal filmé", il a réalisé des fictions, plusieurs documentaires dont À Jérusalem (1963) qui a été récompensé au Festival de Venise l’année de sa sortie. Peux-tu nous parler de ce film, de sa poésie ?

Mira Perlov : À Jérusalem a eu un impact considérable à sa sortie, autant dans le petit monde du cinéma que dans celui, plus vaste, de la culture. Sans doute parce qu’il était le premier film réalisé en Israël avec une conception artistique claire et délibérée.
C’était aussi, en effet, le premier film israélien admis et récompensé au Festival du film de Venise. Et David en était particulièrement heureux parce que le président du jury était le grand documentariste Joris Ivens.
À Jérusalem est composé de différents épisodes qu’une image récurrente, le tailleur de pierre travaillant dans les collines environnantes de la ville, relie entre eux. Les thèmes abordés dans ces épisodes - la religion, l’atmosphère spirituelle, le caractère officiel d’une capitale, l’aspect politique - Jérusalem divisé entre les Juifs et les Arabes, comme avant la guerre des 6 jours - Jérusalem moderne... répondaient aux attentes des sponsors qui ont accepté le script. Cependant, le résultat final a surpris et choqué les autorités. Tout était là, mais la manière non conventionnelle de filmer, d’aborder les thèmes, ne respectait pas le script initial. David avait choisi de filmer, comme il l’a dit plus tard, au "niveau du sol", très près des gens. Pas de repères historiques, ni d’images grandiloquentes. La ville conservait son caractère symbolique mais en même temps, montrait son aspect concret, avec un sens poétique et intime, et même avec humour.
L’une des séquences du film a été censurée et rejetée : la séquence où Zelda, une poétesse alors connue, une femme religieuse et très cultivée, dit ce que Jérusalem signifie pour elle. Elle parle, entre autres, des nombreux mendiants qui sont dans la ville sainte et elle raconte une vieille légende qui révèle, qu’avant l’arrivée du vrai Messie, un autre Messie apparaîtra et fera partie des mendiants. "Ainsi, quand vous voyez un mendiant, il se peut qu’il soit le Messie" dit-elle. La légende dont les officiels n’avaient jamais entendu parlé, les irrita, et le fait que David ait filmé une série de mendiants qui corroborait l’histoire de Zelda, les rendit furieux. Ils déclarèrent que de telles personnes, aussi misérables, n’existaient simplement pas à Jérusalem.
David a refusé de couper la séquence et finalement le Premier Ministre, Levy Eshcol, qui avait le sens de l’humour, a dû arbitrer et a donné sa bénédiction au film.
Par ailleurs, dans un entretien, David dit que c’était la première fois depuis son arrivée en Israël qu’il s’était senti tout à coup chez lui, comme s’il y était né. Je peux t’assurer qu’il ne faisait pas références au caractère mythique, symbolique, religieux ou historique de la ville. Je me souviens que lorsqu’il était encore en train de préparer le film et qu’il errait dans Jérusalem pour mieux connaître la ville, il retourna une fois à Tel Aviv en me disant : "ça me rappelle Rio de Janeiro !". J’ai ri car je ne pouvais pas imaginer ce qu’il pouvait trouver de commun entre cette ville entourée de montagnes, aride et austère, et le chaleureux, tropical et avenant Rio, dont le bord de mer est sensuel et exubérant. Mais David a seulement ajouté, "J’ai ressenti ça quand j’étais dans l’une de ces arrière-cours. Je me sentais à l’aise, comme un enfant, ayant l’impression d’être dans une cour de Rio".

N.J. : Cinéaste, photographe mais aussi peintre, il a suivi les cours de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris au début des années 50...

Mira Perlov : Quand j’ai rencontré David (il avait 19 ans), il partageait son temps entre la peinture et une activité politique intense. A cette époque, il croyait, comme il le dira plus tard dans Diary, que "la politique et l’art pouvaient changer le monde", et c’est ce qui devenait le plus urgent après les horreurs de la Seconde Guerre mondiale. Sa conscience politique lui dictait d’accomplir ses idéaux socialistes dans un kibboutz en Israël, mais avant, il était déterminé à passer un an à Paris pour étudier la peinture. Il y resta 6 ans. Il commença par entrer aux Beaux-Arts, puis étudia avec le peintre juif hongrois Arpad Szenes qui l’encouragea chaleureusement et le laissa utiliser son atelier librement. Néanmoins, à cette époque, l’abstrait dominait la scène artistique comme une règle unique et absolue, et David sentit qu’il n’était pas capable d’adhérer à ce mouvement avec passion. Il commença à être attiré par le cinéma - plus réaliste, plus impliqué dans les problèmes humains, plus sensible aux vibrations du temps. Il commença à fréquenter la Cinémathèque française où jour et nuit, il regardait les grands films classiques, devenant de plus en plus absorbé et fasciné par une poésie inconnue de lui jusqu’alors.
Cependant, son attirance pour le dessin et la peinture ne l’a jamais vraiment quitté. Dans la longue période où il s’est trouvé sans travail, et surtout pendant les interminables heures d’insomnie, il revenait à son ancienne passion. Il ne s’est jamais considéré comme un peintre, montrait très rarement son travail aux autres, mais s’exprimer dans cette discipline lui était profondément nécessaire. Dessiner lui servait souvent d’exutoire face aux conflits avec les institutions, le manque frustrant d’ouverture artistique. Quelques dessins trouvent refuge dans l’imagination, la fantaisie ; quelques autres tendent vers la caricature, le sarcasme, voire un certain grotesque ; tout ce qu’il rejetait d’ailleurs dans le cinéma.

N.J. : Aussi, l’écriture en langue portugaise, hébraïque, anglaise ou française s’inscrit dans le dessin, accompagne l’image, et témoigne notamment de son "appartenance" à différents pays ou de sa "non-appartenance"...

Mira Perlov : En effet, il aimait rajouter de temps en temps une phrase ou une légende dans ses dessins et utilisait indifféremment les langues qu’il maitrisait. Par exemple, dans un rapide autoportrait plutôt caricatural, il se dessine en se mêlant à l’épaisse fumée de sa cigarette et il écrit en dessous, cette fois en anglais : "Quelle différence ça peut faire ?" Dans un autre dessin à l’encre, avec des couleurs ici ou là, il dessine son visage, calme, tranquille, un homme totalement différent, et il ajoute "Si c’était possible". Pendant la guerre du Kippour, il dessinait beaucoup de silhouettes de soldats. Un de ceux que j’aime le plus est une silhouette d’un soldat solitaire, vu de dos, nu, marchant avec sa carabine. C’est un dessin très triste et l’inscription en portugais accentue ce sentiment : "Sozinho no campo", "Seul dans le champ".
Un des dessins réalisés à partir des chansons d’Odetta que David aimait particulièrement était celui avec l’inscription suivante : "Some people got barrels of money / some, a ruby red ring / but they haven’t got a man like mine / and they dont know how to sing."
("certaines personnes ont des tonnes d’argent / d’autres, un rubis rouge / mais elles n’ont pas un homme comme le mien / et elles ne savent pas chanter".)...

N.J. : L’écriture et la lettre (au sens de correspondance) est présente aussi dans Diary...

Mira Perlov : Les lettres avaient une grande importance pour lui, enfin pour nous, puisque dès les premières années de notre vie commune, nous avons vécu séparés pendant de longues périodes, et comme nous ne pouvions pas nous permettre d’avoir des conversations téléphoniques, nous nous écrivions constamment.
David fait référence à l’une de ces lettres dans la troisième partie de Diary. C’était son anniversaire et le seul cadeau qu’il reçut (il était à Paris et moi j’étais encore à Sao Paulo) était une lettre de moi dans laquelle j’ai copié un beau poème érotique de Rabindranat Tagore. Dans le commentaire du film, il dit : "I will write you back the same poem. Perhaps the poet meant it so : that you write it to me and that I write it back to you". ("je t’écrirai le même poème. Le poète l’a peut-être voulu ainsi : que tu me l’écrives et que je te l’écrive à mon tour").
David aimait beaucoup la lettre au cinéma. Il aimait, par exemple, la séquence dans Les parapluies de Cherbourg, quand Catherine Deneuve, enceinte, lit la lettre de son amant qui est à Alger. Et il parlait souvent d’un des premiers films qu’il avait vu quand il était encore au Brésil, un film en Yiddish, intitulé Die briefele der Mamme, ce qui signifie "La lettre de ma mère". Ce film parle d’un fils qui quitte l’Europe pour émigrer en Amérique et dont la mère, qui lui manque beaucoup, lui envoie des lettres. Si ma mémoire est bonne, il y a un plan sur l’océan, et en surimpression, l’image de la lettre qui flotte d’un continent à l’autre.

N.J. : David a réalisé son premier film en France... Il a choisi de faire un court-métrage à partir d’un album de dessins, faisant appel à Germaine Tailleferre pour la composition musicale et à Jacques Prévert pour le prologue. Une oeuvre où l’image picturale, la musique, la poésie et le cinéma se mêlent. Une sorte de passage de sa passion première, la peinture, à la seconde, le cinéma ?

Mira Perlov : Tante Chinoise et les Autres était en effet un passage de la peinture au cinéma. David était très impressionné par les dessins de la jeune Marguerite Bonnevay. Dans les années 50, il y a eu aussi beaucoup de films réalisés sur la peinture, comme ceux d’Alain Resnais, Van Gogh et Guernica. C’était quelque chose de nouveau qui l’attirait.

N.J. : Parle-nous de la Fondation David Perlov, créée en 2004...

Mira Perlov : La Fondation David Perlov a été créée avec l’aide de Channel 2-Keshet et la Fondation Jehoshua Rabinowitz de Tel Aviv afin de transmettre l’oeuvre de David et permettre aux étudiants en cinéma de développer des projets de films documentaires.
Chaque année, la Fondation accorde un prix à un candidat choisi par un jury. Le but est d’encourager une recherche libre et innovante dans le cinéma documentaire.

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